Tomas Rajlich

Selected Bibliography

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Tomas Rajlich. Mezzo secolo di pittura, circa

Flaminio Gualdoni

Tomas Rajlich, praghese, classe 1940. Così l’artista si presenta, ancora sconosciuto, in Olanda nel 1969, esule quando ha avvio la ventennale invasione sovietica del suo paese.

Nulla si sapeva allora, e poco ancora si conosce ora, degli straordinari fermenti vitali della cultura ceca del secondo dopoguerra in cui Rajlich si forma, a cominciare da Skupina 42, l’aggregazione che matura intorno a Jindřich Chalupecký e guarda con occhio limpido all’avanguardia europea (uno dei suoi membri illustri, Jiří Kolář, resta a Praga sino alla vicenda di Charta 77, poi nel 1980 fugge a sua volta a Parigi)¹, dal gruppo UB 12 che si manifesta all’avvio degli anni sessanta con autori come Václav Boštík e Stanislav Kolíbal², per finire con il Klub Konkretistů, fondato nel 1967 da Tomas Rajlich, Jiří Hilmar, Radek Kratina e Arsén Phribny. Come giovani artisti assumono posizioni radicali e visibiliste avendo già nozione precisa di quanto Azimut in Italia, Zero in Germania e Nul in Olanda vanno sperimentando. Per lui si tratta di trame iterative di segni fisici corposi e aggettanti oppure di tracciati ridotti a cellule grafiche essenziali, che si moltiplicano uniformi sulla superficie.

È nato scultore, Rajlich, al punto da essere scelto da Jiří Mašín come esponente dell’avanguardia nuova per il suo debutto internazionale, la mostra Sculpture Tchécoslovaque de Myslbek à nos jours al Musée Rodin di Parigi, 1968³. Ma l’Olanda è per lui un acceleratore formidabile di chiarezze, oltre che una miniera di suggestioni, che subito gli indica la strada della pittura. La presenza radicata della neoavanguardia – la mostra Nul voluta da Willem Sandberg e organizzata da Henk Peeters allo Stedelijk Museum Amsterdam è stata una pietra miliare all’apertura di quel decennio⁴ – e la disponibilità del miglior materiale teorico e sperimentale in circolazione, in una quantità incomparabile con l’informazione che giungeva a Praga, sono una scossa decisiva per Rajlich. Egli ritrova pienamente dispiegate le ragioni dell’acromia di Piero Manzoni e quelle delle monocromia di Yves Klein, che sono soprattutto un intendimento oggettivo, in sé, del colore, e pragmatico del fare pittura, in gradazioni diverse d’umore metafisico, proprio nel momento in cui un’altra generazione dalle lucide enunciazioni concettuali prosciuga definitivamente quanto di estetico e di esemplare residuava ancora nell’opera dei precursori. Dal 1969 la galleria Art & Project, appena aperta, propone ad Amsterdam autori come Lawrence Weiner, Stanley Brouwn, Sol LeWitt and Gilbert & George, esponenti della generazione che è la sua mentre quella di Riekje Swart, attiva dal 1964, passa da più aperti accenti concettuali, da Marinus Boezem a Ger van Elk a Sol LeWitt, a posizioni più neocostruttive – Bob Bonies, Ad Dekkers, Peter Struycken e Jan Dibbets.

In questo contesto vivido la pittura di Rajlich si pone immediatamente come una delle posizioni più lucide e radicali, che si manifestano apertamente, e in modo inequivocabile, nella doppia mostra del 1971 allo Stedelijk Museum di Schiedam e all’Haags Gemeentemuseum all’Aja⁵, e ne fanno una figura di riferimento nell’area di interrogazione ultimativa al processo e al linguaggio pittorico.

È una pittura cioè rastremata ai propri modi primi, agguerritamente concentrata nell’analisi e nello scrutinio delle radici stesse del proprio consistere in quanto pittura: artificio e disciplina, congegno del senso e pratica dell’esprimere. Conta in questo momento, più che il riferimento ai minimalismi pittorici statunitensi – Robert Ryman espone in Europa nel 1968 da Heiner Friedrich a Monaco e da Konrad Fischer a Dusseldorf, e l’anno dopo in “When attitudes become form” alla Kunsthalle di Berna⁶ – quello alle radici europee, l’ampia area attivata dagli Achrome di Piero Manzoni, del quale Rajlich evoca la strutturazione essenziale a griglia riquadrata della superficie, e in misura per lui meno significativa da Yves Klein, intorno alla cui idea di monocromo Udo Kultermann ha intessuto nel 1960 la mostra “Monochrome Malerei”, con presenze squisitamente pittoriche in uno spettro che va da Lucio Fontana ad Azimut, da ZERO a posizioni diversamente radicali come quella di Raimund Girke⁷.

I Senza titolo di Rajlich dell’avvio degli anni settanta ragionano sulla materia pittorica come sostanza fisica, nella matericità corposa e in andamenti di gestualità distillata e intensiva già saggiati dal 1966 nel tempo praghese, in controcanto con la strutturazione elementare data dalla cellularità iterativa dei gesti oppure dalla tessitura basilare di orizzontali e verticali enunciate oppure ottenute per sottrazione di materia⁸.

Il salto decisivo avviene nel 1974, con la triade di mostre personali da Yvon Lambert a Parigi (dove l’anno prima ha esposto alla “VIIIe Biennale de Paris” al Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris), da Art & Project ad Amsterdam e da Françoise Lambert a Milano.

Rajlich tende a decantare gli spessori materici della pittura – che permangono, ma come irritazioni e brividi decisivi nelle campiture – e a dare opere più apertamente enunciative.

Il momento è decisivo, anche perché l’onda montante di quella che viene definita variamente pittura analitica o pittura fondamentale proprio in Olanda ha una delle sue culle, in seno a una trama di coloriture nazionali e d’atteggiamento che emergono chiare nell’ondata di mostre che si avvicendano in Europa a partire dai primi anni settanta⁹.

Il 25 aprile 1975 si inaugura allo Stedelijk di Amsterdam la mostra “Fundamentele schilderkunst : Fundamental painting”, curata da Rini Dippel sotto la direzione di Edy de Wilde, in cui figurano Jaap Berghuis, Jake Berthot, Louis Cane, Alan Charlton, Raimund Girke, Richard Jackson, Robert Mangold, Brice Marden, Agnes Martin, Tomas Rajlich, Edda Renouf, Gerhard Richter, Stephen Rosenthal, Robert Ryman, Kees Smits, Rob van Koningsbruggen, Marthe Wéry, Jerry Zeniuk¹⁰. Lo stesso anno Rajlich è, con Berghius e Martin Rous, nel trio olandese che espone al Westfälischer Kunstverein di Münster. dove l’anno prima Klaus Honnef ha organizzato l’ampia mostra “Geplante Malerei”¹¹.

Lo stesso Honnef introduce anche con Hans Sizoo la mostra itinerante (Bonn, Saarbücken, Norimberga, Saint-Étienne e altrove) Elementaire Vormen¹², nel maggio 1975, che dà conto della ricchezza della specifica situazione olandese: Akkerman, Berghuis, Buurman, Fernhout, Van der Heyden, Hoving, Van Koningsbruggen, Rajlich, Rous, Schoonhoven, Verhoef, Visser, Van de Wint.

Sono, quelli, anni di forte teoricismo, e l’ansia di ridurre a schemi interpretativi chiariti la complessità d’un panorama artistico singolarmente aperto e inquieto induce piuttosto alla semplificazione per via di affinità che all’apprezzamento delle singolarità e delle eccedenze. L’affinità di base è la fedeltà alla pittura nella sua qualità specifica di medium, il sottrarsi a ogni retaggio dada e di deroga disciplinare così come sono stati annunciati da “When attitudes become form” e dal concettualismo sensu stricto.

Certo, è pittura a un alto e agguerrito grado di mentalizzazione, soprattutto di interrogatività: è ragionamento critico sulla pittura nell’atto stesso del fare pittura. È contemporaneamente, però, anche il tentativo di liberarsi della zavorra storica della disciplina per mantenerne e affermarne ben salda l’identità sorgiva: per molti è la rivendicazione della necessità ineludibile del pittorico – e con quanta filigrana metafisica si può intravvedere in genealogie che si richiamano a Malevich, a Mondrian, a Reinhardt, allo stesso Klein – e dunque l’ipotesi più probante della continuità d’una identità storica, quella della pittura, che, attraverso fortune e crisi infine estreme, non dismette tuttavia dal porsi come lo snodo disciplinare centrale, per tradizione secolare, dell’artistico.

Che l’ansia di definire un territorio con forti tratti di omogeneità sia più un’istanza teorica e per certi versi strategica, difensiva rispetto all’orientarsi progressivo dell’art vivant verso forme apittoriche o extrapittoriche, ovvero esperienze non solo extramediali ma che s’intestano come titolo di merito la negazione della pittura, sia elemento che genera ambiguità più che chiarezza, è puntualmente evidente nell’affollata “documenta 6”, Kassel 1977. Già l’anno dopo iniziano i tentativi di operare dei distinguo: tra essi il più esplicito è “Fractures du monochrome aujourd’hui en Europe”, all’ARC di Parigi, 1978, in cui Rajlich espone e Bernard Lamarche-Vadel scrive di analisi dei “differenti modi di fratturazione, perché credo che nella frattura del monocromo, nello spazio e nel momento di questa frattura, sta per realizzarsi qualcosa di nuovo nell’arte che non ha nessun contatto la meccanica minimalista che finora abbiamo troppo visto e di cui, terapeuticamente, dobbiamo disfarci” andando piuttosto in cerca di “fratture che non generino una sistematica, perché io lotto contro le sistematiche”¹³.

Monocromia è termine che contiene ormai troppe aspirazioni diverse, come ben sintetizza uno dei suoi padri storici, Gottfried Honegger, scrivendo che il monocromo può anche “rappresentare il mistico, l’interiorizzazione, la contemplazione, l’impercettibile, l’indicibile, l’infinito/eterno, la sensibilità pura, il nulla. O la rivolta, il rifiuto” perché, di fonte alla “polluzione visuale, il monocromo può essere un’igiene estetica”, e dunque “una zona di purezza, di bellezza, di benessere, di concentrazione, di semplicità, d’essenziale, d’integrità”¹⁴.

Ebbene è chiaro che, se allo sguardo d’allora la strutturazione a griglie ortogonali, l’assoluta austerità cromatica, il senso di seriazione implicito nel lavoro di Rajlich fanno aggio su ogni altro livello di lettura, ora si prende a notare il persistere della componente irrazionale e della facoltatività indeterminata dei gesti pittorici comunque implicati e preservati nel fare: al punto da far scrivere anni dopo a Philip Peters, uno dei suoi lettori più attenti e continui, che i suoi atti concreti “si riferiscono anche a un altro tipo di esperienza, un mondo di sogni, pensieri e azioni che non si può facilmente spiegare in punta di logica”¹⁵.

In altri termini prima si coglieva, nell’iterazione della griglia geometrica che fungeva da all-over spaziale oggettivo, e luogo specifico d’esperienza, il versante minimalizzante, magari, perdendo di vista che si trattava piuttosto della fondazione primaria – con precise poggiature storiche, dal neoplasticismo al costruttivismo – d’una concretezza di campo d’azione e di visione senza la quale ogni gesto pittorico sarebbe divenuto nulla più che un esercizio formalistico vieto.

“La forma affascina quando non si è più in grado di comprendere la forza che è nel suo interno, cioè di creare”, ha scritto Jacques Derrida¹⁶. Dunque di Rajlich si sovraesponeva il modo, s’incorniciava il come, non avvertendo che egli sin d’allora mirava a dar corso, per atti purificati e avvertiti sino allo spasimo concettuale, a una pittura di sostanze, e d’energie, che travalicassero il mero dato retinico: che fossero, dopo il saut dans le vide kleiniano, pulsazioni precise d’un senso possibile.

L’aspetto sistemico, la regolarità processuale, l’insistenza sulla concretezza visiva an-illusionistica della bidimensione, erano per lui premesse necessarie, senza le quali il dispiegarsi del colore e dei suoi gesti – intesi a loro volta nella più completa pienezza e certezza fisica – non avrebbe potuto concentrarsi sull’interrogazione della propria identità, del proprio carattere, delle proprie vocazioni.

Mi è accaduto di scrivere nel 1993, quando ormai da un decennio l’artista tesseva trame irregolari e fitte di nero/colore, e gialli, e annunci di rosa e celesti, affacciandosi cautamente anche all’oro, la quasi totalità della superficie, tracciandola anche con solchi orizzontali e verticali scavati nella materia aspra (e già, di questo solcare, era un annuncio un incunabolo dei primi anni settanta): “Il colore, colpeggiato in cadenze brevi e avvertitissime, occupando di sé la totalità dell’immagine è sottratto a ogni logica strumentale, compositiva, e a ogni gerarchia linguistica: è, e si dà, per sé, in quanto sostanza stessa del vedere, dell’immagine: in quanto luce”¹⁷.

E sempre meno acromo e sempre più luce sono le variazioni tonali sul bianco con cui l’artista s’inoltra dagli anni settanta agli ottanta: sottili, lievemente disagiate perché ritratte da un’immediata captazione sensibilistica, svolte tutte all’insegna della chiarità. La partita, a lungo posta in parentesi, con lo spettro cromatico, è ora resa possibile perché l’esperienza analitica ha cauterizzato ogni filigrana anche solo lontanamente naturalistica, e dunque il colore s’intende a priori come tautocromia, affermazione di se stesso per se stesso, senza che ciò implichi più, peraltro, esplicitati caveat ideologici o teoricistici.

Le pitture sono, ora, estensioni luminose, concentrate e pure epifanie, capaci semmai di coaguli nella sfera del simbolico. Che la via sia questa è detto dalle stagioni successive dell’artista, in cui l’accortezza del gesto si concede confidenze ed eccitazioni più piene, e cadenze che tendono a sovrastare la tensione reticolare della superficie enunciata. E sono colori come il nero ma anche l’oro: è uno scorrimento metafisico, con filigrane mistiche: Rajlich agisce, con ancora maggior determinazione, sul piano della saturazione dell’immagine: ma è una saturazione, ora, che non riguarda solo il vedere; è piuttosto una plenitudine che coinvolge l’idea stessa di luce associata, nella nostra cultura, al sentimento del colore e alla vertigine soprannaturale.

Ecco allora scaturire, sia pure nel nitore operativo di chi non concepisce la pittura che come autonoma, e fisica, fondazione di linguaggio e di senso, più d’una eco sapienziale.

Nelle pitture che Rajlich, in una concentrazione che è ormai per lui libertà piena e souplesse, ci dà in questi anni, pare di risentire le parole del vecchio studioso tedesco Shmuel Sambursky per il quale “sì, il colore è per sua natura la comparsa e l’emanazione della luce”¹⁸, ed epifania del senso di un’ipotesi di divino. Oppure l’umore delle sovranamente ambigue Sefiroth cabalistiche: oppure ancora, il riascolto meditato d’una cultura popolare – per Rajlich, ceco di nascita, l’antropologicamente ricca tradizione slava – dalle complesse simbolizzazioni pagane, in cui bianco e nero e oro, e celeste e rosso, sono i pilastri stessi d’un intero cosmo culturale. Di queste suggestioni si è nutrita, di recente, anche una lettura dell’opera dell’artista condotta da Jiří Valoch¹⁹, mentre Gert Reising nel 2003 ha osservato che i suoi quadri recenti “sono seduttivi, persino lascivi nella loro gestualità barocco-boema se confrontati con l’obiettiva austerità dei loro antichi predecessori”, ribadendone però l’aspetto “ieratico-araldico nelle proporzioni formali” e la volontà di “rimanere un quadro, non un ambiente, non una messa in scena, non un evento mediatico, quindi persistendo saldi nella dignità dell’immagine guadagnata dalla pittura”²⁰.

Di quadro in quadro, la tensione spirituale nella pittura di Rajlich evolve, respira: vive. Trascolora, in questi quadri, l’elemento attualistico, l’originaria componente del sentirsi avanguardia, e resta la pittura: “una zona di purezza, di bellezza, di benessere, di concentrazione, di semplicità, d’essenziale, d’integrità”.