Arcádia Incerta - Antonio Kuschnir: con contributo critico di Milovan Farronato

La scena pastorale, oggi, non può più permettersi l’innocenza. Se per secoli ha funzionato come spazio di compensazione – un altrove mite, idilliaco, sottratto al conflitto e alla storia – oggi quella stessa immagine sembra attraversata da una frizione interna, da una tensione che ne incrina la promessa di quiete. Non è un caso che il lessico pastorale torni a circolare con insistenza nel linguaggio dell’arte contemporanea: non come citazione nostalgica o repertorio stilistico, ma come sintomo. In un tempo segnato dall’instabilità climatica, dall’erosione dei confini tra naturale e artificiale, dall’impossibilità di pensare la natura come rifugio neutro, la scena pastorale smette di essere un locus amoenus e diventa un campo fragile, esposto, attraversato da forze contraddittorie. La sua incertezza non riguarda solo ciò che vi accade, ma il suo stesso statuto: ciò che appare quieto non è più pacificato, ciò che sembra immobile è attraversato dal tempo, dalla minaccia, dalla trasformazione. In questo senso, una Arcádia incerta non nega il riposo, ma lo rende ambiguo; non elimina la bellezza, ma la espone a un’inquietudine sottile e persistente. È una pastorale che non promette salvezza, ma chiede di essere guardata sapendo che, sotto la superficie dell’armonia, qualcosa continua a muoversi.

A ben vedere, tuttavia, questa instabilità non è del tutto estranea alla tradizione. Nella letteratura cavalleresca, il locus amoenus non è mai stato completamente separato dal suo contrario: la selva orrorifica, il luogo della perdita, dell’inganno e della prova. I prati dove le fanciulle riposano sono sempre prossimi ai boschi in cui si smarriscono; il giardino incantato sconfina con il mostruoso; la magia e il meraviglioso non cancellano il pericolo, lo mascherano. Nei poemi del Cinquecento, dai sortilegi del giardino di Armida agli incontri improvvisi con creature ibride, giganti o cavalieri erranti, il riposo è spesso una soglia, non una conclusione. Tancredi si arresta, Orlando si perde, l’incanto precede lo strappo. La pastorale, già allora, era un luogo esposto, dove l’armonia poteva rovesciarsi in conflitto e l’apparente sicurezza rivelarsi illusoria. 

È in questa tradizione ambigua, sospesa tra piacere e minaccia, riposo e attesa, inganno e apparizione che l’idea di un’Arcadia incerta trova nella nuova serie di dipinti di Antonio Kuschnir un’ulteriore profondità. Non un paesaggio astratto, ma una scena abitata, attraversata da figure che sembrano giungere da tempi e provenienze differenti, come se il racconto non iniziasse mai davvero, ma fosse già in corso. In uno dei primi quadri che introducono questo mondo, tre personaggi appaiono in piedi, frontalmente, isolati da qualsiasi azione riconoscibile. Non riposano, non combattono, non sembrano coinvolti in ciò che li circonda. Stanno. I loro abiti, riccamente decorati, dominano la composizione più dei corpi stessi: spirali, motivi floreali, campiture dense che attraggono lo sguardo e lo trattengono sulla superficie della pittura. Più che figure in un racconto, sembrano presenze arrivate per assistere a qualcosa. Chi sono, allora, e soprattutto: a cosa stanno assistendo? La loro postura suggerisce un’attesa silenziosa, quasi rituale. È possibile — senza che questa ipotesi chiuda il senso dell’immagine — che richiamino alla mente i Re Magi: non come citazione iconografica dichiarata, ma come funzione simbolica, come figure che giungono da lontano per presenziare a un evento che non coincide mai pienamente con la scena che lo ospita. Non portano doni, non indicano una stella, ma sembrano trattenuti in una sospensione colma di presagio. Questa possibilità si carica di un’ulteriore risonanza se si considera lo spazio reale in cui la mostra prende forma. Al di là della galleria, affacciata sulla stessa piazza, si erge la Basilica di Sant’Eustorgio, luogo storicamente legato alla memoria dei Magi. Non come riferimento da decifrare, ma come presenza frontale, come eco che attraversa il quadro e lo spazio che lo accoglie. È come se queste tre figure stessero lì, sulla soglia, venute ad assistere a una nuova natività o a un evento che ancora non si è manifestato, ma che richiede testimoni.

Un tema, quello dell’attesa,   che la maggioranza dei dipinti in mostra dilata e disperde in un’unica scena che si apre — letteralmente — come un teatro. Un sipario rosso incornicia il paesaggio e dichiara ciò che stiamo guardando: non un luogo naturale, ma una messa in scena della natura. È sempre lo stesso spazio, riconoscibile e insieme instabile, dove i personaggi tornano, si spostano, si inseguono, come attori che attraversano più volte il palcoscenico senza mai uscire davvero di scena. In questi quadri le figure spesso riposano: sono distese sull’erba, si sfiorano, dormono, si lasciano andare. Il paesaggio che le accoglie non è una selva minacciosa, ma un intreccio di arbusti, foglie, piante basse, quasi decorative. Nulla sembra ostile, e proprio per questo l’inquietudine non arriva come evento, ma come condizione latente. Il pericolo non irrompe: si mimetizza. Un drago emerge lentamente dal fogliame, al punto che i corpi possono adagiarsi sopra di lui senza accorgersene. Serpenti scorrono ai margini della scena, verticali o orizzontali, come segni che delimitano lo spazio più che come minacce attive. Tutto sembra accadere sotto una soglia di attenzione, come se il mondo fosse carico di possibilità di violenza o trasformazione che nessuno, in quel momento, avverte.

È qui che la pittura di Antonio Kuschnir mostra uno dei suoi scarti decisivi. Da lontano, la scena è leggibile: figure, gesti, relazioni. Avvicinandosi, però, i corpi iniziano a dissolversi in ornamento. Gli abiti diventano superfici vibranti, trame fitte di motivi, colori, segni ripetuti. La figurazione cede progressivamente il passo all’astrazione, non come negazione del racconto, ma come suo rallentamento. Lo sguardo non è più portato avanti dalla narrazione, ma trattenuto dalla pittura stessa. In questo senso, le scene ricordano la sospensione conviviale di Henri Matisse o la costruzione del luogo come esperienza visiva di Claude Monet: non tanto per citazione, quanto per una comune attenzione alla superficie, alla luce, alla ripetizione come struttura.

Eppure, qualcosa cambia. Lentamente, quasi senza annuncio, la stagione si incrina. La luce si raffredda, l’atmosfera si fa più rarefatta. In un dipinto, un volto gigantesco emerge dall’acqua come un’apparizione inquieta, uno sguardo che osserva la scena dall’esterno, o forse dal futuro. È difficile non pensare a Francisco Goya: non per la violenza esplicita, ma per quella qualità visionaria in cui il mondo sembra improvvisamente guardare sé stesso. Il paesaggio vira verso l’inverno, e con esso cambia la percezione del tempo. Non siamo più in una sospensione eterna, ma in un momento di passaggio che prende il corpo in una figura che avanza. A cavallo, con un’arma, porta con sé un drappo che assomiglia a un vessillo. È una figura di transizione: attraversa il paesaggio come se stesse annunciando qualcosa, come se stesse portando la notte. In un altro quadro, quello stesso drappo diventa cielo: stelle, luna, uccelli. Qui l’artista entra esplicitamente in scena, riconoscendosi come parte di questo mondo. È un autoritratto, ma non come centro psicologico del racconto: piuttosto come funzione. Colui che attraversa, che introduce il buio, che segna il passaggio dal riposo all’evento.

E l’evento, finalmente, accade. La stessa scena — lo stesso intreccio di piante, lo stesso teatro naturale — esplode nella battaglia. Il grande dipinto che chiude questo ciclo non rompe il mondo costruito prima: lo porta alle estreme conseguenze. Le figure si moltiplicano, i corpi si accalcano, le armi si incrociano. Spade, lance e sciabole convivono con fucili e pistole, mescolando temporalità diverse in un unico scontro. Qui il riferimento a Paolo Uccello è inevitabile: non tanto per la composizione, quanto per l’idea della battaglia come costruzione mentale, come dispositivo che ordina il caos attraverso il ritmo delle figure e delle armi.

La guerra tuttavia non arriva da fuori. Era già inscritta nel riposo, nel drago mimetizzato, nella sospensione dei corpi, nel vessillo portato attraverso il paesaggio. Tutto ciò che sembrava quieto stava, in realtà, preparando questo momento. La pastorale non si è trasformata in battaglia: lo è sempre stata, solo trattenuta, differita, messa in scena.

Eppure, se la guerra è finalmente esplosa, nulla obbliga a leggerla come un punto di arrivo. Un altro quadro — apparentemente più silenzioso, quasi laterale — introduce una deviazione decisiva. Due figure si fronteggiano, si avvicinano, si toccano le mani. Un serpente le avvolge, le lega, disegna un nodo che è insieme vincolo e ornamento. È una scena di matrimonio, o almeno così sembra: non un gesto solenne, ma un accordo fragile, sospeso, immerso nella stessa materia vegetale che ha accolto il riposo, il mostro, la notte e la battaglia. Qui il serpente non è tentazione né colpa. Diventa motivo decorativo, linea sinuosa che attraversa i corpi e li unisce, come se l’atto stesso del legarsi fosse inseparabile dal rischio. È difficile non pensare a una nuova Genesi, a un Adamo ed Eva che non vengono cacciati dal paradiso, ma che scelgono di abitarlo nella sua ambiguità. Se questo è un Eden, non è innocente; se è un paradiso, è già attraversato dalla storia.

A questo punto il racconto si biforca, e nessuna direzione è più vera dell’altra. 

Le tre figure che osservavano all’inizio — i testimoni, i viandanti, forse i Magi — a cosa stanno assistendo davvero? Alla battaglia, o al suo esito? Alla guerra che si combatte, o al patto che la rende necessaria, o che tenta di ripararla? Il cavaliere che portava il vessillo, che introduceva la notte e annunciava il cambiamento di stagione, potrebbe allontanarsi dopo la vittoria, oppure precedere l’unione, portando il buio prima di un nuovo giorno. Le immagini non offrono una sequenza obbligata: funzionano come una letteratura combinatoria, in cui ogni quadro può essere un prima o un dopo, un presagio o una conseguenza.

È in questa libertà narrativa che il lavoro di Kuschnir trova una delle sue tensioni più fertili. La storia dell’arte europea — il mito, la pastorale, il poema cavalleresco, la battaglia, l’allegoria — non è mai citata come repertorio stabile, ma attraversata come da un’onda anomala. Vista da un’altra latitudine, filtrata da una memoria cresciuta altrove, queste immagini si mescolano senza gerarchie: sacro e profano, antico e contemporaneo, innocenza e violenza convivono nello stesso campo visivo, come se nessun livello potesse imporsi definitivamente sugli altri. Il matrimonio, allora, non chiude il racconto. Lo riapre. Non è la risposta alla battaglia, né la sua negazione, ma un’altra possibilità di senso, un’altra disposizione delle stesse figure sulla scena. Come se il mondo messo in scena da Kuschnir non chiedesse di essere interpretato una volta per tutte, ma continuamente ricombinato, rimontato, abitato secondo ordini sempre diversi.

Come se tutto questo non bastasse, come se la scena non fosse già sufficientemente instabile, un ultimo quadro introduce una conclusiva presenza, quasi fuori tempo. Un uomo è seduto su una sedia in un interno fatto di drappeggi e tendaggi. Non partecipa all’azione, non attraversa il paesaggio, non assiste frontalmente come le figure iniziali. Guarda. O forse osserva di sottecchi. Il suo corpo è fermo, raccolto; lo sguardo non è rivolto verso di noi, ma sembra intercettare qualcosa che accade altrove, fuori campo. Potrebbe essere dietro le quinte, potrebbe essere dall’altra parte del sipario, oppure in uno spazio domestico che confina, misteriosamente, con il teatro della pastorale.

Questa figura non chiarisce nulla, anzi: complica definitivamente il racconto. Se all’inizio c’erano testimoni in piedi, venuti da lontano, qui c’è un grazioso guardone immobile, quasi clandestino. Non è più colui che assiste all’evento, ma colui che sorveglia la scena mentre accade, o forse mentre viene immaginata. È uno spettatore che somiglia allo spettatore, e allo stesso tempo lo disloca: non sappiamo se stia guardando ciò che abbiamo appena visto, o se sia lui a essere guardato, a sua volta, da un altro punto ancora.

Con questa figura seduta, apparentemente marginale, il mondo di Kuschnir si chiude senza chiudersi. Il teatro non ha un fronte unico, il racconto non ha un inizio stabile né una conclusione definitiva. Ogni scena può essere osservata da più posizioni, ogni immagine può essere un centro o una periferia, un evento o il suo riflesso. È in questa proliferazione degli sguardi — più che nella risoluzione delle storie — che Arcádia incerta trova la sua forma: non come narrazione da seguire, ma come spazio da abitare, dove il senso non si dà una volta per tutte, ma resta, ostinatamente, in sospensione.