Life on Mars, catalogo della mostra a cura di Circoloquadro, testo di Ivan Quaroni, 2016

Combat Prize 2015, cataogo dei finalisti a cura di Paolo Batoni, Sillabe Editore

Tuscany Contemporary Art / Artisti in Toscana Vol. I - 2015, realizzazione editoriale di Walter Farnesi, Wfedizioni - Synersea, 2015

Nuova Pittura Italiana, catalogo della mostra a cura di Enzo Cannaviello, testi critici di Matilde Scaramellini, 2014

Premio Griffin, catalogo della mostra a cura di Windsor and Newton, Conté à Paris e Liquitex, testi di Ivan Quaroni, 2013

 Last Young, Under 35 in Italia, catalogo della mostra a cura di Arianna Baldoni, Lorenzo Respi e Rossella Farinotti, 2013

 Panorama, catalogo della mostra a cura di Arianna Beretta, testi di Vanni Cuoghi, Michael Rotondi, Giuliano Sale e Pastorello e Massimo Dalla Pola

L'Arte che aiuta i bambini, catalogo dell'Asta Benefica a cura di Abn Onlus e Fata Onlus, 2012

Sto Disegnando!!!, catalogo della mostra, testi di Marta Cereda e Arianna Beretta, Bevivino Editore, 2011

 

 

Principio d'indeterminazione.

Ivan Quaroni

 

"L'arte astratta non esiste. Devi sempre cominciare con qualcosa. Dopo puoi rimuovere tutte le tracce della realtà."

(Pablo Picasso)

 

"Un'immagine vuole spezzare i confini che il concetto ha tracciato per restringerla e definirla. Lo spirito, che lo voglia o meno, deve prenderne atto, se non vuole capitolare di fronte ai fenomeni."

(Ernst Jünger)

 

Da qualche tempo nell'arte italiana si è andata formando una nuova sensibilità aniconica e polisemica che, in discontinuità con i codici dell'astrazione geometrica, informale e analitica del passato, si esprime attraverso una pluralità di medium, dalla pittura alla scultura, fino all'installazione.

Nella recente storia dell'arte, il processo astrattivo ha rappresentato spesso un punto d'arrivo, indicativo di un'evoluzione o di una maturazione del linguaggio pittorico. Molti pittori astratti italiani come Alberto Magnelli, Manlio Rho, Arturo Bonfanti e Osvaldo Licini, tanto per fare degli esempi, sono partiti da un approccio realistico per poi giungere a un sistema di segni e figure interiorizzate, più prossime al mondo immateriale delle idee. Tuttavia, il passaggio tra rappresentazione iconica e aniconica si è sempre svolto in quest'ordine e mai all'inverso.

Ciò che caratterizza gli artisti appartenenti alla generazione dei Millennials è, invece, il riconoscimento della fondamentale ambiguità dei linguaggi visivi e, insieme, la definitiva archiviazione della dicotomia tra astrazione e figurazione, considerata come un retaggio del passato. Appare ormai chiaro che oggi queste vecchie classificazioni non sono più funzionali. È forse la conseguenza di un cambiamento strutturale della cultura che riguarda l'insorgere di una nuova coscienza, sempre più ideologicamente a-confessionale. Un'eredità, se vogliamo, dell'epoca postmoderna, che ha contribuito a ridefinire i generi, fluidificandone i confini e favorendo una più libera circolazione degli artisti tra i diversi domini disciplinari. Anche la critica internazionale ha registrato questo cambio di marcia, spingendo autori contemporanei come Tony Godfrey1 e Bob Nikas2 a ripensare le vecchie denominazioni e a proporre una visione più elastica delle ricerche pittoriche attuali. Il primo ha coniato, infatti, la definizione di Ambiguous Abstraction, riferita alle indagini di artisti astratti nei cui lavori sopravvivono tracce, seppur labili, di figurazione; il secondo ha esteso la definizione di Hybrid Picture anche alle opere di artisti prevalentemente figurativi (come Jules de Balincourt e Wilhelm Sasnal) che ricorrono spesso a stilizzazioni astratte.

In verità, già Gerhard Richter, con la sua vasta e variegata produzione oscillante tra astrazione e figurazione, aveva dimostrato di considerare la pittura come un corpus unitario, a prescindere dalle differenti accezioni linguistiche.

Già nel 1986 il pittore americano Jonathan Lasker era convinto che l'Astrazione fosse morta con i Black Paintings di Frank Stella e che la pittura, da quel momento in avanti, dovesse occuparsi di temi marginali e aleatori come la memoria, la presenza, la materialità, la trascendenza e la mescolanza di arte alta e bassa. Temi poi divenuti tutt'altro che marginali nella post-astrazione dei Millennials plasmati dall'aumento massiccio delle tecnologie informatiche e digitali e interessati ai processi di produzione e di fruizione delle immagini.

L'indagine sulla percezione, al centro delle sperimentazioni artistiche dalla fine degli anni Cinquanta, era stata una delle tante conseguenze provocate dalle scoperte nel campo della fisica quantistica, la quale attribuiva all'osservatore il potere di influenzare il risultato degli esperimenti scientifici e, per estensione, la capacità di determinare concretamente la realtà. Tramite il Principio d'indeterminazione le ripercussioni epistemologiche della teoria di Werner Karl Heisemberg si sarebbero fatte sentire anche nel campo delle arti contemporanee con l'avvio di una profonda riflessione sul ruolo dell'osservatore nella costruzione delle immagini. Le opere ottiche e cinetiche erano, infatti, pensate come dispositivi interattivi capaci di generare una reazione fisiologica nel riguardante, che in questo modo partecipava attivamente al completamento del significato dell'immagine. In sostanza, gli artisti si consideravano degli scienziati estetici, investiti del compito sociale di mostrare al pubblico il funzionamento dei meccanismi cognitivi. Nell'attuare tale scopo, essi dovettero necessariamente fare un passo indietro rinunciando al principio di autorialità, come avevano fatto gli esponenti del Gruppo N di Padova, che firmavano le opere con la sigla collettiva.

A distanza di oltre cinquant'anni da quelle ricerche, al culmine dell'era digitale, l'indagine sul rapporto tra immagine e percezione ha subito un ripensamento o, quantomeno, un'estensione adeguata ai nuovi parametri cognitivi della cosiddetta Y Generation. Per questi giovani, infatti, non è tanto importante stabilire come funzionano i meccanismi della visione, quanto reagire alle mutate condizioni di fruizione delle immagini generate da internet e dalla realtà virtuale, attraverso lo sviluppo di una coscienza critica capace di demarcare i confini tra creazione artistica e produzione a scopo comunicativo, commerciale e ludico.

Ad accomunare gli artisti presenti in questa mostra è innanzitutto l'approccio radicalmente individualista nel considerare l'arte come uno strumento cognitivo e, insieme, come una forma di resistenza ai codici di comunicazione massmediatica e ai sistemi narrativi tradizionali. La scelta dell'astrazione, per alcuni immediata, per altri graduale, risponde quindi a una precisa volontà di recidere ogni legame con i linguaggi pervasivi dei media (non necessariamente con le tecnologie), e di ristabilire un legame primario e generativo con la realtà.

Astrarre, termine derivante dal latino ab trahere, significa"distogliere", "separare"; indica quel tipo di azione mentale che consente di spostare il problema dal piano concreto e immediato della contingenza a quello mediato della riflessione. Astrazione e teoria sono termini analoghi. Entrambi prevedono un distaccamento dalla realtà. Eppure nell'astrazione dei Millennials questo scollamento è solo momentaneo, ha il valore di un'epochè, di una sospensione del giudizio nei confronti della presunta veridicità dei fenomeni e che, tuttavia, quasi mai si traduce in un completo distaccamento dalla realtà.

Paolo Bini, ad esempio, traduce paesaggi fisici (e mentali) in sintagmi cromatici astratti, costruiti secondo l'unità del pixel con una procedura che richiama i processi di scansione di scanner e plotter. L'artista dipinge, infatti, su nastri di carta, che poi monta su tavole, tele o superfici murarie per ottenere immagini contrassegnate da una serrata partizione ritmica e cromatica delle superfici. Attraverso dipinti, installazioni e pitto-sculture, Bini perviene a una personale variante lirica di pattern painting, in cui coesistono il rigore formale del minimalismo e l'urgenza gestuale dell'espressionismo astratto. Questa geometria emozionale, prodotta dalla fusione di costrutti mentali ed entità fenomeniche, attesta la sua pittura sulla sottile soglia percettiva tra il visibile e l'invisibile, nel punto preciso in cui l'atto di osservare la natura si scontra con le inventive distorsioni della coscienza.

Fitomorfi e anatomorfi sono i segni pittura di Isabella Nazzarri, che attraverso un alfabeto organico e in continua mutazione esprime sensazioni, memorie, intuizioni altrimenti inafferrabili. L'artista prende spunto dalla struttura classificatoria delle tavole anatomiche e degli erbari per costruire una grammatica di pittogrammi evocativi e fluttuanti, nati da una libera interpretazione delle morfologie naturali. Come nel grande dipinto murale realizzato sul soffitto di una sala della galleria, una sorta di proliferante genesi organica che riecheggia le codificate forme dei suoi Sistemi innaturali, teoria immaginifica di amebe e parameci, batteri e protozoi che paiono strisciati fuori dal brodo primordiale di un pianeta alieno. Anche se non è la fantascienza a influenzare l'immaginario dell'artista, ma piuttosto l'osservazione, tutta interiore, di una pletora di forme archetipiche, simili a quelle della microbiologia terrestre, ma generate nel circuito liquido e mobile dell'immaginazione.

La ricerca di Matteo Negri si concentra sull'utilizzo di materiali plastici che lavora in modo eclettico, passando dalla pietra alla ceramica, dal metallo alla resina, spesso utilizzando vernici industriali dai colori pop per raggiungere un'immediata efficacia espressiva. La sua variegata produzione ruota attorno alla scissione tra forma e significato e alla creazione di un cortocircuito tra i contenuti estetici e i materiali di volta in volta utilizzati. E' il caso dei Kamigami Box, grandi scatole dai perimetri irregolari dove le superfici interne di acciaio specchiante riflettono all'infinito le tipiche costruzioni ortogonali ispirate ai lego brick, dando allo spettatore l'impressione di osservare una sterminata fuga di agglomerati urbani. Oltre a un inedito Kamigami, l'artista espone un pezzo di mobilio, una vecchia cassettiera recuperata e trasformata in un espositore per piccole opere, un displayer che il pubblico è invitato a esplorare, sperimentando una singolare forma d'interattività.

La disamina dei meccanismi di creazione e di fruizione dell'immagine è il tema centrale nel lavoro di Patrick Tabarelli. Le sue opere sono caratterizzate da un'ambiguità formale che induce nello spettatore una sorta d'incertezza percettiva. Nei suoi dipinti, infatti, la superficie appare piatta o percorsa da oscillazioni dinamiche e minimali che contraddicono l'origine gestuale della sua pittura, facendola somigliare a una stampa digitale. Recentemente, la sua ricerca si è concentrata sulla costruzione di drawing machine realizzate con hardware e software artigianali capaci di generare superfici pittoriche che sembrano dipinte a mano e che, quindi, rimarcano ulteriormente l'ambiguità processuale nei rapporti tra uomo e macchina. Attraverso il progetto NORAA (Non Representational Art Automata) Tabarelli suggerisce una ridefinizione dei tradizionali concetti di autorialità e autenticità dell'opera, messi in crisi dai recenti sviluppi nel campo delle tecnologie digitali e dalle nuove possibilità interattive preconizzate dall'informatica ubiqua.

Viviana Valla reinterpreta il linguaggio dell'astrazione geometrica attraverso l'utilizzo di materiali non convenzionali, come carte di recupero, post-it, scotch e frammenti stampe che si riferiscono a una dimensione intima e formano, così, una sorta di enigmatico affastellamento visivo. Tutto ciò che non vediamo, cioè gli interventi pittorici e i collage che l'artista cancella nel processo di stratificazione pittorica costituisce l'ossatura dell'opera. I contenuti formali sedimentati, parzialmente affioranti sulla superficie, mostrano come il suo processo pittorico consista in un progressivo rassetto di elementi caotici, aggiunte e sottrazioni, negazioni e affermazioni. L'artista cerca di tradurre in un linguaggio chiaro e ordinato il magma di pensieri, intuizioni e illuminazioni che accompagnano l'atto creativo. Il risultato è una pittura a percezione lenta, dominata da tinte tenui e delicati passaggi di tonali. Una pittura quasi monocromatica, che raffredda i turbamenti lirici ed emotivi in una grammatica analitica e minimale.

Quella di Giulio Zanet è una pittura che afferma l'impossibilità di oggettivare pensieri ed emozioni in un discorso visivo lineare e comprensibile. Nel suo percorso artistico, infatti, il graduale passaggio da una figurazione destrutturata a un'astrazione ibrida e polisemica corrisponde al tentativo di costruire un linguaggio che riflette tutta la vaghezza e l'imprecisione delle esperienze esistenziali.

Il ripescaggio dei principali codici della tradizione astratta - dall'analitico all'informale, dall'espressionismo astratto al neo geo - converge verso la definizione di uno stile fondamentalmente mobile e volubile, dove il rigore del pattern si alterna al piacere dell'ornamentazione, la libertà del gesto alla scabra imperfezione del segno, in un'instabile e precaria oscillazione tra norma e trasgressione. Molti dei suoi lavori recenti trascendono la struttura classica del quadro e diventano sagome astratte, frammenti e lacerti di un lessico onnivoro, simile a una texture espansa che invade lo spazio ambientale alterandone, invariabilmente, i contorni percettivi.

 

1

Tony Godfrey, Painting Today, Phaidon Press, London, 2014.

2

Bob Nikas, Painting Abstraction. New Elements in Abstract Painting, Phaidon Press, London, 2009.

 

 

Vita delle forme

Ivan Quaroni

 

"In teaching us to see the visible world afresh, he gives us the illusion of looking into the invisible

realms of the mind - if only we know, as Philostratus says, how to use our eyes."

(Ernst Gombrich, Art and Illusion, 1960)

 

Che la forma non debba essere considerata come un segno portatore di significato, ma un contenuto essa stessa, lo sosteneva già Henri Focillon nel 1943, anno in cui dava alle stampe le Vie des Formes, uno dei grandi classici della letteratura critica del Novecento.

Nel suo saggio lo studioso affermava che l'opera d'arte esiste solo in quanto forma e che addirittura "la vita è forma, e la forma è [propriamente] il modo della vita".[1]

Focillon soprattutto ammoniva il lettore a non confondere la forma con l'immagine e con il segno. "Sempre saremo tentati a cercare nella forma, altri sensi che non siano essa stessa", scriveva lo storico dell'arte francese, "ed a confondere la nozione di forma con quella di immagine, che implica la rappresentazione d'un oggetto, e soprattutto con quella di segno", ma, aggiungeva poi, "il segno significa, mentre la forma si significa".[2]

Isabella Nazzarri è giunta alle stesse conclusioni dopo un iniziale percorso figurativo, in cui persistevano ancora grumi rappresentativi e narrativi, per quanto declinati in un campionario variegato di alterazioni e deformazioni. Sulla scia di Ernst Gombrich, l'artista toscana deve, infatti, aver compreso che ogni arte ha la sua origine nella mente umana e nelle nostre reazioni al mondo, piuttosto che nel mondo fenomenico. Eppure, nonostante somiglino in qualche modo a quelle dei batteri e dei protozoi, delle amebe e dei parameci, come notavo in precedenza[3], le sue forme sono, piuttosto, la trasposizione visiva di costrutti mentali e di stati d'animo.

Le opere di Isabella Nazzarri hanno una struttura schematica simile a quella dei pattern geometrici e delle texture dei tessuti. Le forme sono, infatti, distribuite sulla superficie della carta con una certa regolarità, tanto da produrre un'impressione ornamentale. Tuttavia, l'impatto esornativo si dissolve non appena ci avviciniamo all'opera per osservare la singolarità di tali forme. Forme la cui natura biomorfica, lo abbiamo detto, rimanda immediatamente alla complessione di microorganismi come i germi, i bacilli e i microbi, a qualcosa, insomma, che non ha nulla a che vedere con la gradevolezza dei florilegi ornamentali degli arazzi o della carta da parati, ma che piuttosto provoca nell'osservatore una sensazione d'inquietudine.

Dentro l'ordine apparente dei suoi grandi acquarelli, infatti, si annida un ammasso pullulante di figure mobili e guizzanti, di compagini iridescenti e lampeggianti come certi organismi bioluminescenti sotto la cui membrana s'intravede, quasi in filigrana, una sorta di primitivo sistema vascolare o di primaria struttura neurale. Qui, più che mai, riesce comprensibile l'idea di Focillon che la forma sia il modo della vita e che quest'ultima si manifesti innanzitutto nella fattispecie di un vastissimo repertorio morfologico.

Allo stesso tempo, però, le forme possono essere interpretate anche come la traduzione nello spazio di certi movimenti dello spirito. In particolare, gli Innesti di Isabella Nazzarri - che a suo tempo avevo definito come gli anelli di congiunzione tra gli archetipi junghiani e gli organismi semplici che diedero inizio allo sviluppo della vita nell'universo - sono il risultato di un processo di trasposizione sul piano formale e figurale dell'arte di frammenti di un ininterrotto flusso di coscienza.

E in effetti, possono essere considerati come parte di un'unica grande opera, che si evolve attraverso continue metamorfosi e trasformazioni.

Non a caso, anche il paradigma classificatorio entro cui l'artista aveva, fino a qualche tempo fa, ingabbiato queste forme mentali, sembra essersi definitivamente dissolto per lasciare campo a una nuova impostazione spaziale. Un'organizzazione in cui la necessità dell'artista di orientare la direzione delle forme (o di bilanciare i pesi e gli ingombri sulla superficie), finisce appunto per produrre una specie di miraggio decorativo e d'illusione ornamentale. Peraltro, proprio Focillon era convinto che l'essenza dell'ornamento consistesse nel suo potersi ridurre alle forme più pure dell'intellegibilità. E in tal senso, dimenticando lo schema dei bestiari fantastici o degli antichi erbari, Nazzarri ha compiuto un'operazione di semplificazione.

Le sue forme liberate sembrano ora muoversi in un campo più vasto e, allo stesso tempo, convergere verso un ipotetico centro spaziale. Soprattutto negli acquarelli più grandi, infatti, si ha la sensazione che la loro distribuzione non sia affatto casuale, ma che anzi segua una logica direzionale, per quanto aleatoria. Ecco perché l'impianto esornativo resta flebile, come un'impressione o un'illusione.

Quello che emerge è, invece, il contrasto tra l'apparente schema d'insieme, statico come ogni impianto decorativo, e il caotico affastellarsi di forme differenti, che trasmettono un senso di pulsante, e insieme perturbante dinamismo. Proprio questa antinomia, questa contraddizione che solo una fertile prassi sperimentale può generare, è uno degli aspetti più interessanti della recente indagine dell'artista.

D'altra parte, per Isabella Nazzarri lo scopo della pittura non è di trasmettere messaggi o di elaborare contenuti, ma semmai di provocare, attraverso il linguaggio visivo, un turbamento, uno scompiglio capace di portare l'osservatore fuori dai suoi abituali schemi cognitivi.

In fondo, la pensava così anche Theodore Adorno, quando nei suoi Minima Moralia affermava che "il compito attuale dell'arte è di introdurre caos nell'ordine".[4]

  



[1] Henri Focillon, Vita delle forme seguito da Elogio della mano, Einaudi, Torino, 2002, p. 4.

[2] Ivi, p. 6.

[3] Ivan Quaroni, Life on Mars, Circoloquadro, Milano, 2016, p. 23.

[4] Theodore Adorno, Minima Moralia. Meditazioni della vita offesa, Einaudi, Torino, 1954, p. 213.