LIBRI

La partecipazione di Griffa al dibattito delle arti si esplica negli anni anche attraverso la pubblicazione di numerosi testi che affiancano e dialogano con la sua pittura, spesso arricchendosi di disegni, incisioni e acquerelli. Ne ricordiamo i principali:

 

Non c'è rosa senza spine, Torino, Martano Editore, 1975. [italiano/inglese]

Cani sciolti antichisti / Loose antiquist dogs, Torino - Genova, Martano Editore e Samanedizioni, 1980. [italiano/inglese]

Drugstore parnassus, Torino-Aachen, Martano Editore - Ottenhausen Verlag, 1981. [italiano/tedesco/inglese]

In nascita di Cibera, Chieri, Studio Noacco, 1989.

Di segno in segno (con Martina Corgnati), Fumagalli Editore, 1995.

60 schizzi da opere 1968/2000 e un testo, Torino, Franco Masoero, 2000. [italiano/inglese]

Nelle orme dei Cantos, Milano, Libri Scheiwiller, 2001

Post scriptum, Torino, Hopefulmonster, 2005. [italiano/inglese] ISBN 978-88-7757-192-2

I flaneur del Paleolitico (a cura di Giulio Caresio), con il patrocinio dell'Accademia di San Luca, San Marino, Maretti, 2013. ISBN 978-88-89477-69-4

Giorgio Griffa: il paradosso del più nel meno di Giulio Caresio, Martina Corgnati, Roberto Mastroianni, Milano, Gribaudo/Feltrinelli, 2014. ISBN 978-88-580-1292-5

 

BIBLIOGRAFIA:

Paolo Fossati, Catalogo L'azione concreta, Villa Olmo, Como, 1971.

Maurizio Fagiolo, Catalogo Giorgio Griffa, Galleria Godel, Roma, 1972.

Vittorio Fagone e Aldo Passoni, Catalogo Fare Pittura, Museo di Bassano del Grappa, 1973.

Daniela Palazzoli, Pittura Radicale, Domus, maggio 1973, p. 54.

Tommaso Trini, Come e perché dipingono, Data, estate 1973, pp. 50-59.

Paolo Fossati, Nuove pitture: Gastini e Griffa, Data, inverno 1973, pp. 66-75.

Germano Celant, La pittura fredda Europea, Domus, ottobre 1973, p. 53.

Tommaso Trini, Giorgio Griffa, biographie d'un peintre, Art Press n.15, dic 1974-gen. 1975, pp. 18-20.

Vittorio Fagone, Catalogo Sempre cose nuove pensando, International Cultureel Centrum, Antwerpen, 1975, pp. 23-25.

Hermann Kern, Catalogo Giorgio Griffa , Kunstraum, München, 1975.

Klaus Honnef e Catherine Millet, Analystiche Malerei, Masnata, 1975.

Filiberto Menna, La linea analitica dell'arte moderna, Einaudi, 1975, p. 83. ISBN 978-88-06-16051-7

Giulio Carlo Argan e Italo Mussa, Catalogo I colori della Pittura, Istituto Italiano-Latino Americano, Roma, 1976, p. 138, 213.

Gillo Dorfles, Ultime Tendenze nell'arte d'oggi, Milano, Feltrinelli 1976, p. 77. ISBN 978-88-07-81566-9

Achille Bonito Oliva, Europa-America, Parma, Franco Maria Ricci, 1977, p. 156.

Germano Celant, Identité Italienne, Centre Pompidou, Paris, 1981, p. 249, 472, 480, 579, 626.

Jürgen Schilling, Catalogo 11 Italienische Kunstler in München, Kunstlerwerkstäten, München, 1982.

Flaminio Gualdoni, Catalogo Registrazioni di frequenze, Galleria d'Arte Moderna, Bologna , 1982.

Francesco Poli, Pittura di superficie ma profonda un secolo, Nuova Società, 13 novembre 1982, p. 55.

Giorgio Griffa e Claudio Cerritelli, Dialogo sospeso sulla pittura, Galleria Nuova 2000, Bologna, 1984.

Filiberto Menna, Catalogo L'Italie aujourd'hui, Centre National d'Art Contemporain, Nice, 1985.

Flaminio Gualdoni, Catalogo On language and ecstasy, Alvar Aalto Museo, Jyväskylä, 1985, pp. 63 e seg.

Francesco Poli, Catalogo Giorgio Griffa, Galleria Martano, Torino, 1985.

Silvana Sinisi, Giorgio Griffa, lieve replicante, Galleria Banchi Nuovi, Roma, 1987.

Piergiovanni Castagnoli e Flaminio Gualdoni, Catalogo Disegno italiano del dopoguerra, Cooptip, 1987.

Claudio Cerritelli, Maestri d'avventura, Ravenna, Essegi, 1987, pp. 36 e seg.

Silvana Sinisi, Catalogo Il passo dell'acrobata, Mazzotta, 1987.

Filiberto Menna, Catalogo Mediterranea, electa, 1988, pp. 96 e seg.

Giovanni Maria Accame, Catalogo Ragione e trasgressione, Electa, 1988, pp. 48 e seg.

Paolo Fossati e Mario Bertoni, Griffa, Ravenna, Essegi, 1990. ISBN 978-88-7189-145-3

Paolo Fossati, Catalogo Architettura e urbanistica a Torino 1945-1990, Torino, Allemandi, 1991. ISBN 978-88-422-0312-4

Giorgio Griffa, II principio di indeterminazione, Milano, Maestri Incisori Editore, 1994.

Giovanni Maria Accame, Catalogo Giorgio Griffa l'origine profonda, Bergamo, Galleria Fumagalli, 1995.

Martina Corgnati e Giorgio Griffa, Di segno in segno, Bergamo, Galleria Fumagalli, 1995.

Giorgio Verzotti e Tommaso Trini, Pittura italiana da collezioni italiane, Milano, Charta, 1997. ISBN 978-88-8158-125-2

Giorgio Griffa, Come un dialogo, Milano, Lorenzelli, 1997.

Giorgio Griffa, Approdo a Gilania, Torino, Galleria Salzano, 1998.

Dede Auregli e Danilo Eccher, Catalogo Arte italiana. Ultimi quarant'anni. Pittura aniconica, Milano, Skira, 1998, pp. 178 e seg. ISBN 978-88-8118-441-5

Riccardo Passoni, Catalogo Turiner Künstler in Stuttgart/Artisti torinesi a Stoccarda, Torino, GAM, 1998.

Annemarie Sauzeau, Bruno Corà, Giorgio Bonomi, Catalogo Le soglie della pittura, Perugia, Rocca Paolina Perugia, 1999, pp. 48-49, 88 e segg.

Giorgio Griffa, Intelligenza della materia, Torino, Galleria Salzano, 2000.

Maria Cristina Mundici, Maria Mimita Lamberti, Mario Rasetti, Giorgio Griffa. Uno e due, Torino, GAM, 2002. ISBN 978-88-88103-15-0

Marco Meneguzzo, Catalogo Pittura Analitica, Galliate, Museo Angelo Bozzola, 2003 pp. 38 e seg.

A.A.VV, Castello di Rivoli - La Collezione, Torino, Allemandi Torino, 2003 p. 190.

Giovanni Maria Accame, Catalogo Le figure mancanti, Torino, Palazzo Bricherasio, 2003, pp. 54 e seg., pp. 129 e seg.

Francesco Poli, Arte Contemporanea, Milano, Electa, 2003, pp. 77, 82, 90. ISBN 978-88-370-3706-2

Claudio Cerritelli, Catalogo L'Incanto della Pittura, Mantova, Casa del Mantegna, 2004, p. 238.

Klaus Wolbert, Luca Massimo Barbero, Marco Meneguzzo, Giorgio Griffa, Milano, Silvana, 2005. ISBN 978-88-8215-881-1

Germano Celant, Vibrazioni cromatiche, in L'Espresso 16.6.2005, p. 135.

AA.VV., Castello di Rivoli - 20 anni di arte contemporanea, Milano, Skira, 2005, p. 284.

Francesco Poli, Minimalismo Arte Povera Arte Concettuale, Roma, Laterza, 6ª ediz., 2005, p. 104 e altre. ISBN 978-88-420-4568-7

Alberto Fiz, La linea analitica della pittura, Milano, Silvana, 2007, p. 26 segg. ISBN 978-88-366-0841-6

AA.VV., Catalogo TIME & PLACE Torino-Milano 1958-1968, Moderna Museet, Stockholm, 2008, p. 138. ISBN 978-3-86521-641-0

Francesco Poli e Francesco Bernardelli, Arte contemporanea dall'informale alle ricerche attuali, Milano, Mondadori, 2008, pp. 136, 155. ISBN 978-88-370-5229-4

Pier Giovanni Castagnoli e Elena Volpato, Dieci anni di acquisizioni per la GAM di Torino 1998-2008, Torino, Allemandi, 2008, tavole 132/5. ISBN 978-88-422-1635-3

Alberto Fitz, Giorgio Griffa. Segnando Pittura, Milano, Silvana, 2008. ISBN 978-88-366-1241-3

Giorgina Bertolino e Francesca Pola, Catalogo Torino sperimentale 1959-1969, Torino, Giulio Bolaffi, 2010, p. 129. ISBN 978-88-88406-56-5

Giovanni Maria Accame, La forma plurale, Milano, Charta, 2010, pp. 44 seg.

Luca Massimo Barbero, Torino Sperimentale 1959-1969, Allemandi & C., 2010, p. 415 segg. ISBN 978-88-422-1848-7

Giorgio Griffa e Giulio Giorello, Catalogo Giorgio Griffa - La divina proporzione, Milano, Studio Guastalla, 2010.

Martina Corgnati e Giorgio Griffa, Catalogo Giorgio Griffa - Alter Ego 1979-2008, Milano, Skira, 2011. ISBN 978-88-572-1068-1

Luca Massimo Barbero, Francesca Pola, Giorgio Griffa, Catalogo Giorgio Griffa - Canone aureo, MACRO Roma, Marsilio, 2011. ISBN 978-88-317-1030-5

Wita Noack, Catalogo Giorgio Griffa - Golden Ratio, Berlino, Mies van der Rohe Haus, 2012. ISBN 978-3-935053-73-0

Francesco Tedeschi, Il Colore come forma plastica, Ginevra-Milano, Skira, 2012, p. 16, 35, 46. ISBN 978-88-572-1746-8

Charles Wylie, Catalogo Giorgio Griffa - Fragments 1968-2012, Casey Kaplan, 2013. ISBN 978-0-615-78039-9

Seung-Taek Lee e Giorgio Griffa, Giorgio Griffa's Segni orizzontali (1975), London, Tate Etc. Issue 30, Spring 2014, p. 107.

Ivan Quaroni , "Giorgio Griffa : esonerare il mondo / to relieve the world", ABC-ARTE S.r.l, 2015, Bilingual edition 96 pages, Publisher: ABC-ARTE S.r.l, ISBN: 978-88-95618-08-1, Dimensions: 26,5x19,2

 

______________ 

Esonerare il mondo

Ivan Quaroni

 

Per comprendere il senso della ricerca pittorica di Giorgio Griffa, uno dei maggiori protagonisti dell'arte astratta italiana, è necessario capire che la sua opera non può essere intesa solo in conformità a valutazioni e rilievi di tipo formalistico. Se è vero, infatti, che a lui si deve addebitare la titolarità della creazione di un linguaggio originale, tanto semplice e basilare quanto efficace e incisivo, è altrettanto innegabile che tale grammatica, si è formata grazie alla progressiva precisazione di un pensiero e di una visione sulle ragioni stesse del "fare arte" e sulle qualità intrinseche della pratica pittorica.

Nei suoi scritti, così come nelle interviste rilasciate nel corso della sua lunga e per fortuna inesaurita carriera, Giorgio Griffa ha, infatti, più volte rivendicato per l'arte un ruolo sapienziale, ponendola sullo stesso piano della filosofia, della scienza, della poesia, della religione e, in generale, di tutte le forme di conoscenza umana. L'artista torinese ha, insomma, riservato alla pittura, ma potremmo dire per estensione a tutta l'arte, una funzione gnoseologica. Essa è, per lui, uno strumento di comprensione e di penetrazione dell'ineffabile e dell'indicibile, cioè di quel sovrappiù, che sfugge al pensiero logico e razionale, ma che ogni uomo porta in sé. Non si tratta banalmente solo dell'aspetto irrazionale ed emotivo, ma di quella parte irriducibile che sembra sfuggire ad ogni tentativo di misurazione e di valutazione. Si tratta di un quid, ossia di qualcosa di analogo a quanto accade nell'ambito della fisica quantistica, quando il tentativo di osservazione del comportamento delle particelle subatomiche ne fa crollare la funzione d'onda. Sappiamo che nel Principio d'indeterminazione di Heisemberg si cela la stessa quantità d'ignoto che per secoli fu solo appannaggio della religione e della poesia e, allo stesso tempo, che tale principio estende alle nuove scienze la consapevolezza dei propri limiti.

Griffa ha più volte parlato della metafora di Orfeo che riceve la lira da Apollo come di un momento cruciale della cultura occidentale in cui la sapienza delle origini, la Sophia dei greci, diventa Filo-sophia, cioè "discorso sulla conoscenza". Da quel momento in avanti, la comprensione dell'ignoto, del lato ineffabile filtra dalla religione alla poesia. L'uomo vi ha accesso non attraverso il pensiero scientifico, ma tramite le forme liriche e mitopoietiche, attraverso le storie degli Dei che conservano la conoscenza in forme simboliche.

Con la sua pittura Griffa accoglie la sfida che fu già della religione e della poesia di simbolizzare il mondo, cioè di alleggerirlo e sintetizzarlo in forme semplici, elementari, secondo un processo che il filosofo, sociologo e antropologo Arnold Gehlen, molto amato dall'artista, definisce di "esonero". Come nota Roberto Mastroianni, citando Maria Teresa Pansera1, "con questo termine Gelhen vuole indicare la capacità dell'uomo di creare schemi standard di comportamento, i quali una volta stabiliti scattano automaticamente in circostanze simili e, quindi, esonerano l'uomo da continue risposte agli stimoli ambientali e alle pulsioni interne, liberando così energie per ulteriori e più elaborate imprese, che coinvolgono anche funzioni rappresentative e simboliche"2.

Naturalmente il filosofo di Lipsia si riferisce a un procedimento che avviene sia a livello motorio, che in ambito linguistico e cognitivo. Il primo aspetto favorisce la formazione dei riflessi condizionati e delle abitudini, il secondo converte le esperienze sensibili in parole e simboli.

Data la natura del suo lavoro, fondato sulla ripetizione gestuale di segni e grafemi (e poi anche di numeri) in qualche modo sintetici e riepilogativi, Griffa non poteva che riscontrare nell'intuizione di Arnold Gehlen la perfetta descrizione del suo modo di pensare e di "praticare" la pittura. Innanzitutto il gesto di Griffa, il suo differenziato ripetersi, ossia quel suo modulare, molto "umanamente" - analogicamente vorremmo dire - le basi del discorso pittorico (il punto, la linea, la superficie, la materia), è qualcosa di molto simile al riflesso condizionato e all'abitudine pratica che ha le sue radici nella fisiologia stessa del dipingere.

Del valore del gesto nella pittura di Griffa si è parlato troppo poco, forse nel timore che tale aspetto potesse suggerire qualche semplicistica assimilazione ai modi dell'Action Painting o della Pittura Informale. Invece il gesto di Griffa è importante in ragione del significato che egli conferisce all'azione, al fare. Non solo la mano ha una propria intelligenza fisiologica, organica, radicata quindi nella biologia dell'individuo, e segnatamente del pittore, ma essa si rapporta, inoltre, con l'intelligenza della pittura stessa, con il suo cammino evolutivo, con la storia delle sue epifanie attraverso i millenni.

Griffa ha ribadito molte volte il fatto che per lui la pittura non sia un oggetto, ma un soggetto che, attraverso il segno e il colore "esonera" il mondo, cioè lo riepiloga, addensando e sintetizzando, quasi alchemicamente, la storia dell'umanità. Allo stesso tempo, la pittura è anche una norma di relazione col mondo, una procedura, come ricordavamo, "sapienziale", di conoscenza dei rapporti tra l'uomo, lo spazio e il tempo, in cui peraltro si riassume e si riattiva sempre, in un eterno presente, il senso stesso della parabola evolutiva umana. Una parabola, come ricordavo altrove3, che nei suoi scritti l'artista sintetizza in una pletora di tappe (per esempio, la sezione aurea nella concezione spaziale dell'Arte Greca e il canone prospettico nel Rinascimento) per affermare come, per la sua arte, il passato e la storia abbiano un valore primario.

Per Griffa, la memoria millenaria della pittura si salda alla memoria millenaria della mano (e del cervello) e la pratica pittorica, esattamente come la trasmissione orale dell'epos, diventa un processo riepilogativo favorito dal principio dell'esonero di Gehlen, che è appunto un meccanismo di condensazione e "alleggerimento" attraverso l'economia dei simboli e dei segni, di una quantità abnorme d'informazioni.

Nel caso di Griffa questi segni riepilogativi sono di una semplicità disarmante: linee rette, punti e poi numeri e arabeschi. Sono grafemi tracciati sulla tela che conservano tutte le irregolarità e imperfezioni tipiche dell'evento pittorico. Sono segni ripetuti ma differenziati dall'unicità di ogni singolo gesto.

Nonostante la sua opera sia per convenzione ascritta all'alveo della Pittura Analitica, nel suo approccio prevale il principio sintetico, quello dell'alleggerimento geheliano dell'esonero. La sintesi è, infatti, una prassi antitetica alla scomposizione analitica. Le linee, in punti, i numeri, perfino il colore, usati da Griffa non sono il prodotto di uno smembramento formale, ma il dato primario del linguaggio figurativo, i fonemi basilari della pittura, elementi che non solo appartengono a tutti, ma che chiunque può rifare. Proprio perché semplici, facili e riproducibili, i suoi segni, a differenza di quelli di altri artisti astratti in cui emerge, invece, una marca identificativa, "autoriale", sono universali. L'artista stesso ha, infatti, rilevato come il suo non sia un segno personale stilizzato - come potrebbe essere quello, per esempio di Capogrossi - ma un segno anonimo, la semplice traccia del pennello.4 E, tuttavia, questo segno, come qualunque altro segno pittorico, si differenzia dalla traccia di un evento naturale per il fatto di essere costruito dall'uomo, il quale ha almeno trentamila anni di storia.

La pittura di Giorgio Griffa, tanto quella del periodo preso in esame da questa mostra (1968-1978), quanto quella posteriore, arricchita di nuovi temi come l'inserimento di numeri e di arabeschi esornativi, è appunto una pittura astratta e concettuale equidistante tanto dalla figurazione, che si occupa della descrizione dei fenomeni esterni, quanto dall'astrazione tradizionale, che egli considera come una forma di figurazione idealizzata. Per l'artista torinese non si tratta di rappresentare qualcosa, ma di "introdursi" dentro il fenomeno. L'atto di rappresentare implica sempre una distanza tra l'oggetto e il soggetto, ma per Griffa introdursi dentro i fenomeni significa considerare la pittura come un evento e ripartire dal rapporto primario, fisico, che essa intrattiene con i materiali e i supporti. L'artista ha usato sovente l'espressione "rifare il mondo", in luogo di "rappresentare il mondo", proprio per indicare lo spostamento del soggetto da "fuori" a "dentro" il fenomeno.

Roberto Mastroianni ha giustamente scritto che "Griffa mette in atto […] un'attività conoscitiva che rifiuta la contrapposizione soggetto-oggetto e riconosce il mondo come un gioco di relazioni, e una continua, raffinata e ininterrotta re-interpretazione della tradizione pittorica" e ha aggiunto che egli "torna alla pittura, alle sue componenti essenziali e costitutive (punto, linea, superficie, tela e colore…), creando le condizioni per il manifestarsi stesso delle cose, attraverso un gesto della mano che libera l'intelligenza stessa della natura".5

La grammatica pittorica di Griffa si sviluppa, in questo senso, tra la fine degli anni Sessanta e l'inizio dei Settanta, in lavori stringati e asciutti, caratterizzati da interventi pittorici minimali su superfici in massima parte vuote. Il ciclo dei cosiddetti Segni primari, che coincide con l'arco temporale dei lavori qui esposti, mostra sequenze di linee verticali, oblique, orizzontali su tele prive di cornice e telaio disposte direttamente sul muro per mezzo di piccoli chiodi.

Alle linee dipinte si sommano quelle generate dalla piegatura della tela, che disegnano una trama cartesiana di ombre sottili. Anche lo spazio vuoto della tela e gli intervalli tra un segno e l'altro sono elementi essenziali, allusioni a un'azione pittorica potenzialmente infinita. Bisogna tenere a mente, infatti, che per Griffa la pittura è un accadimento presente, un'epifania che non può mai essere definitivamente archiviata come "passata".

Presente è, infatti, la relazione del soggetto (pittore) con l'evento (pittura), che riattiva, come notavamo, tutta la sua millenaria storia. Condensata in ogni linea, in ogni colore, in ogni ritmo, è il farsi stesso della pittura, quel suo inevitabile attingere al fondo di se stessa e a tutte le tappe del suo glorioso cammino evolutivo.

La ripetizione segnica, altro elemento essenziale dell'opera di Griffa, ha un duplice valore. Da un lato, essa replica il modo con cui le forme naturali si evolvono, in una continua interazione con l'ambiente circostante, dall'altro si ricollega alla storia dell'arte come rilettura e reiterazione. D'altro canto, tale aspetto è facilmente riscontrabile nel modo in cui la plurisecolare ripetizione di certi temi, ad esempio quelli dell'iconografia pagana o cristiana, abbia generato esiti diversi e talora innovativi.

Per Griffa, fare e rifare il "mondo" a partire dai suoi segni elementari e costitutivi , è una forma di conoscenza dell'ignoto, cioè di quell'elemento sotterraneo dell'arte che egli ha poi esemplificato nell'allusione al numero aureo, il canone di proporzione e bellezza corrispondente al valore numerico 1,6180339887… Non è un caso, infatti, che a un certo punto nella produzione dell'artista, accanto ai segni primari, siano comparsi i numeri e gli arabeschi, quasi a segnalare l'importanza dell'elemento ritmico tanto in natura, quanto negli artefatti umani. In realtà, la sezione aurea è l'esempio più eclatante di questo gradiente ignoto, di questo sovrappiù irriducibile che, a differenza della pittura, le altre forme di conoscenza non riescono ad assorbire.

La relazione col mistero e con l'ineffabile, che rende la pittura affine alla religione, alla poesia e perfino alle pratiche divinatorie, consiste nella capacità di ricomporre aspetti multiformi e contradditori della realtà. Tramite l'ambiguità e la polisemia dei simboli, delle metafore, delle allegorie, dei segni, la pittura diventa una soglia percettiva tra l'universo conosciuto e l'ignoto. Come il Giano bifronte, essa guarda oltre il confine in entrambe le direzioni, all'esterno e all'interno, nel visibile e nell'invisibile.

Naturalmente, Griffa sa che attraverso il principio dell'esonero (Entlastung), la pittura coincide con un processo di produzione finzionale della realtà, di alleggerimento del mondo, ma non di annullamento della sua complessità. I segni elementari dell'artista, nella loro semplice, e a un tempo ambigua evidenza, sono, infatti, il prodotto di quella sintesi e condensazione. "Io esonero il mondo per conoscerlo e maneggiarlo", afferma Griffa, "cancello la rappresentazione del mondo, al suo posto lascio le immagini del segno e del pennello e attraverso di esse ritrovo il mondo nel meccanismo della finzione".6 È questo il senso della sibillina espressione "fare e rifare il mondo" e, allo stesso tempo, il più profondo significato della sua pittura.

 

  

1 Maria Teresa Pansera, Antropologia filosofica, Paravia Bruno Mondadori Editori, Milano, 2001, pp. 23-24.

2 Roberto Mastroianni, Quadri d'epoca e immagini del mondo, in AA.VV., Giorgio Griffa. Il paradosso del più nel meno, Gribaudo, Milano, 2014, p. 31.

3 Ivan Quaroni, Silenzio: parla la pittura, in Giorgio Griffa, Silenzio. Parla la pittura, Lorenzelli Arte, Milano, 2015.

4 Giorgio Griffa, Giulio Caresio, Roberto Mastroianni, Primo colloquio (11 luglio 2013), in AA.VV., Giorgio Griffa, Il paradosso del più nel meno, op. cit., p.74.

5 Roberto Mastroianni, Quadri d'epoca e immagini del mondo, in AA.VV., Giorgio Griffa, Il paradosso del più nel meno, op. cit., p. 14.

6 Giorgio Griffa, Giulio Caresio, Roberto Mastroianni, Secondo colloquio (15 luglio 2013), in AA.VV., Giorgio Griffa, Il paradosso del più nel meno, op. cit., p.122.

 

 ____________________

 Pitture assolute. Giorgio Griffa, Tomas Rajlich, Jerry Zeniuk

Flaminio Gualdoni

 

“Bisogna ricordarsi che un quadro, prima di raffigurare un cavallo in battaglia, una donna nuda o un aneddoto qualsiasi, è in primo luogo una superficie piana ricoperta di colori assemblati con un certo ordine”1, aveva scritto Maurice Denis già nel 1890. E poco prima Paul Sérusier aveva dipinto il leggendario Le Talisman, che proprio Denis possiederà per molti anni.

È, quello, il primo momento in cui la pittura intuisce che la questione non è nemmeno un astrarre possibile rispetto alla sua tradizione iconografica stratificatissima, ma molto più: è pensare la pittura in quanto pittura, il dipingere in quanto atto autofondato e autosufficiente. Si delucida qui, è stato scritto, ciò che mutatis mutandis apparve chiaro già ai tempi d’esordio dei Carracci, “una nuova coscienza, che è coscienza critica dell’operare. Nasce qui, insomma, una concezione eminentemente critica dell’atto creativo”2.

In altri termini, la raison d’être della pittura non è il suo cosa (il rappresentato), e neppure il suo come (la presunzione di stile), ma il suo essere in se stessa un cheiropoieton assoluto (all’opposto del mito dell’acheiropoieton, la fissazione per misteriose vie metafisiche dell’immagine di Cristo “non fatta da mano umana”, quindi fondativamente autentica perché non artificiosa), una cosa fatta dalle mani dell’artista e nascente dal processo lucido di scrutinio intellettuale del suo stesso essere pittura.

Cioè qualcosa che trascende la teoria stessa, si fa posizione che scarta dalle genealogie certificate, per molti versi se ne sottrae ad altro mirando, a un’operazione pittorica che possa dirsi, in se stessa, assoluta.

Ciò vale per i pochi, tra gli esponenti della stagione straordinaria degli anni settanta, il cui percorso non si esauriva nella New Abstraction, nutrita di un “conceptual approach to painting”, già intuita nel 1963 da Ben Heller3, peraltro fondata sul valorizzare l’aspetto di mentalizzazione dei processi4, e non si poneva più il problema dell’astrazione non oggettiva e neppure quello, a sua volta per certi versi già ampiamente esplorato, della monocromia5, ma ad altro puntava.

In questa occasione si presenta l’opera di tre pittori il cui percorso pluridecennale trascende, pur mantenendosi fedele alle scelte di fondo, le contingenze specifiche di quella che è stata variamente indicata come “Analytische Malerei”, “Geplante Malerei”, “Fundamental painting”, eccetera, che pure li ha visti protagonisti6, in cerca d’un altro valore possibile di assoluto.

Essi sono Giorgio Griffa (1936), Tomas Rajlich (1940) e Jerry Zeniuk (1945). Generazionalmente, questi artisti maturano nella stagione in cui il non rappresentare non è più in questione, ma non ammettono nemmeno che l’oggetto pittorico possa ridursi ad algido esercizio dimostrativo di un pensiero altrimenti allogato, secondo la declinazione del concettualismo che tende inizialmente a prevalere. Il loro fare pittura si vuole esperienza effettiva, piena, coinvolgente la loro totalità fisica e intellettuale, priva ovviamente d’ogni tensione irrazionale di Nervenkunst ma intesa come momento effettivo di auscultazione profonda delle materie, dello spazio, del tempo specifico in cui si danno i fatti pittorici.

A proposito di Griffa, ben si avvede di tale consapevolezza Paolo Fossati sin dal 1968, in occasione della sua mostra di debutto: “Comunque lo si interpreti, dipingere è un atto gratuito: sia come assieme concettuale di atti, che come norma d’azione, che, infine, come presenza fisica […]. Una tela di Griffa è campita sino ad un certo punto, irregolarmente, poi torna a proseguire nuda: né la tela né il colore possono spiegare alcunché. Anzi, qui, incontrandosi, si combinano per rifiutare ogni significato: congiunti svuotano ogni lettura semantica, restituiscono il proprio gioco di reciproca attrazione all’astrazione della propria ideazione”7. Lo stesso artista ribadisce pochi anni dopo: “In realtà invece la stessa differenza fra linea e colore è illusoria perché dipende soltanto dalla larghezza del pennello o dal modo di appoggiarlo sulla tela. E se ne deriva una forma, questa non è altro che il risultato del senso e della durata delle pennellate. Il mio lavoro dunque consiste soltanto nell’appoggiare il colore dentro alla tela”8.

Nel 1982, poi, Griffa presenta “Matisseria” e altri lavori, ciclo in cui “la concentrazione del proprio orizzonte operativo nel punto-limite in cui l’immagine pittorica si dà nella sua genesi primaria, nell’interstizio significativo “in cui le relazioni non sono ancora rappresentazione”. E ancora, la scarnificazione estrema della componente di fattura, della possibilità di gesto (“appoggiare il colore dentro alla tela”), regolata da una neutralità che si erige a norma generale”, passa a tele in cui “la composizione per piani di colore, scandita da sensuosi ritmi lineari, di Matisse affiora sulla tela di Griffa come trama (tutta in superficie, proiettata virtualmente, come d’abitudine) di relazioni tra segni/colori caldi, che hanno acquisito addirittura spessori di trepida suggestione, assestati secondo organici andamenti orizzontali: l’arancio dei segmenti curvi, i verdi delle stesure piane, gli azzurri e i violetti delle chiazze con la portante rossa, ancora un azzurro e un motivo curvilineo”9. I monemi del pittorico, proiettati nella loro essenza storica, sono il fondamento dell’idea stessa di pittura, che si declina ora in Griffa per corsi che si fanno anche apertamente, e non meno lucidamente, poetici, e che lo conducono alla sontuosa stagione presente in cui abita ancora il possibile della bellezza.

[...]

In questi autori, Griffa, Rajlich, Zeniuk, dunque, l’esperienza critica della pittura nell’atto stesso del fare pittura, libera ormai da ogni zavorra teorica e disciplinare, mira a distillarne e ritrovarne l’identità sorgiva, il grado di autonoma, indefinita ma precisa, flagranza.

Essa è l’assoluto, o meglio un’idea di assolutezza (se non si voglia utilizzare, più pianamente, il termine pertinente ma più equivocabile di bellezza) che costeggia umori filosofici senza farsene portavoce, condizione snudata in una interrogatività che giunge far risuonare una sorta di diapason interno, totalmente irrelato, del dipinto.

 

 

1 “Se rappeler qu’un tableau – avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote – est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées”: M. Denis, Théories 1890-1910, III ed., Bibliothèque de L’Occident, Paris 1913, p. 1.

2 A. Emiliani, La tecnica di Annibale e di Agostino nel periodo bolognese, in Les Carrache et les décors profanes, Actes du colloque de Rome (2-4 octobre 1986), École Française de Rome, Roma 1988, p. 6.

3 Toward a New Abstraction, catalogo della mostra, a cura di B. Heller, The Jewish Museum, New York, 1963.

4 Già Ad Reinhardt, Twelve Rules fo a New Academy, in “Art News”, vol. 56, n. 3, maggio 1957, pp. 37-38, 56, scrive: “Everything, where to begin and where to end, should be worked out in the mind beforehand”.

5 Per un discorso complessivo cfr. D. Riout, La peinture monochrome, édition revue et augmentée, Gallimard, Paris 2006.

6 Un eccellente repertorio di quella stagione è I colori della pittura, catalogo della mostra, a cura di I. Mussa, Istituto Italo – Latino Americano, Roma 1976.

7 P. Fossati, Griffa tra empiria e funzionalità, in Giorgio Griffa, catalogo della mostra, galleria Martano, Torino 1968.

8 Giorgio Griffa, catalogo della mostra, testo dell’autore, galleria Claudio Bottello, Torino, aprile 1975.

9 Giorgio Griffa. “Matisseria” e altri lavori, catalogo della mostra, testo di F. Gualdoni, galleria Martano, Torino, 1982.

10 Fundamentele schilderkunst : Fundamental painting, catalogo della mostra, a cura di E. De Wilde, testo di R. Dippel, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1975.

11 Tomas Rajlich, catalogo della mostra, a cura di H. Paalman, Schiedams Museum, Schiedam, 1971; Tomas Rajlich, catalogo della mostra, a cura di H. Locher, Haags Gemeentemuseum, Den Haag, 1971.

12 P. Peters, Struktura nebo poesie?, in Tomas Rajlich : Kesby / Drawings : 1965-1976, catalogo della mostra, Galerie Zámek Klenová, Klatovy, 1997.

13 F. Gualdoni, Pitture di Rajlich, in Tomas Rajlich. Opere 1969-1993, catalogo della mostra, a cura di F. Gualdoni, P. Peters, Nuovi Strumenti, Brescia 1993.

14 Testi fondamentali sulle opere di quel periodo sono A. Pohlen, Jerry Zeniuk: Malerei, in “Kunstforum International”, 35, mai 1979, e Jerry Zeniuk. Bilder. Paintings. 1971-1989, catalogo della mostra, a cura di S. Salzmann, Kunsthalle Bremen, Kunstmuseum Winterthur, 1990.

15 Questa, e le citazioni successive, si leggono in J. Zeniuk, How to Paint, a cura di H. Liesbrock, Sieveking, München 2017

16 Jerry Zeniuk Paintings: Not for your living room, testi di A. Klar, J. Daur, L. Romain, E. Bergner, P. Forster, Kehrer, Heidelberg 2014. Nel 2001 a Mainz l’artista ha realizzato un dipinto di quattro metri per otto, ad esempio.

 

____________

 

La Municipalità di Genova da sempre molto sensibile alla promozione e diffuzione del proprio patrimonio culturale, in passato ha più volte avuto il piacere di patrocinare eventi realizzati da ABC-ARTE. E' importante in questo contesto menzionare le mostre personali di Giorgio Griffa (Esonerare il mondo) e Tomas Rajlich (Fifty years of Painting) che avevano l'obiettivo di approfondire nello sviluppo delle loro lunghe carriere, i lavori dei due artisti e farli conoscere ai tanti concittadini, studenti ed appassionati di arte contemporanea. 

Questo libro, e la relativa mostra indagano il percorso di tre dei più importanti esponenti della Pittura Fondamentale o Pittura Analitica.

La città di Genova sta focalizzando il proprio lavoro anche sulla valorizzazione e sulla promozione turistica e territoriale delle proprie straordinarie ricchezze culturali e paesaggistiche. L'offerta culturale della Città trova i suoi punti di forza anche negli eventi culturali di qualità come Pitture Assolute, che ha l'obiettivo di mettere a fuoco un importante momento di fermento culturale del secondo dopoguerra, in cui le avanguardie internazionali (Nul, Azimut, Zero tra le più famose) hanno potuto sviluppare le proprie ricerche e tracciare percorsi chiave per la storia dell'arte contemporanea ed italiana. 

Rivolgo un sentito ringraziamento ad ABC-ARTE, una delle gallerie più autorevoli della nostra città ed a tutti coloro che a vario titolo hanno reso possibile la realizzazione di questa mostra a Genova, da sempre custode di un immenso patrimonio aristico e culturale.

 

Marco Bucci

Sindaco di Genova

 

______________

 

ABC-ARTE prosegue il percorso di indagine ed approfondimento sul tema della Pittura negli anni '70 con le più importanti avanguardie europee e i loro protagonisti. La Pittura Analitica nel tentativo di smentire la morte dell'arte e riflettendo sulle ragioni di operare in arte tramite l'atto specifico del dipingere, ha saputo imporsi a livello internazionale con nuove proposte ed un ritorno alla poesia del colore e della materia. 

Dopo il libro su La Pittura in sé/The Painting itself, collettiva degli artisti Pino Pinelli, Ulrich Erben e Claude Viallat, quello sulla mostra personale di Giorgio Griffa intitolata Esonerare il mondo e Fifty years of Painting dedicato allapersonaledi Tomas Rajlich, questo libro mette a confronto i percorsi paralleli di tre artisti che sono stati protagonisti delle esperienze storiche della Fundamental Painting e della pittura radicale (o Analitica). 

Giorgio Griffa ha un modo di dipingere, che pone l'accento su elementi considerati sostanziali quali il colore, lo spazio e la composizione. Le sue tele sono libere, non costrette dal telaio, pronte alla conquista dello spazio. In questa rappresentazione immediata, essenziale e luminosa, Griffa traccia linee che rimandano alla lunga memoria dell’uomo, mantenuta viva grazie alla pittura, trait d'union tra conoscenza presente e passata. 

Rajlich è fondatore del gruppo avanguardista praghese Klub Konkretist┼», che si pone nella scia delle neoavanguardie internazionali incarnate da Azimut in Italia e da ZERO in Germania, ed in Olanda ha potuto confrontarsi con le teorie della neoavanguardia del gruppo Nul. Le sue opere, saldamente ancorate alla ricerca delle radici della Pittura, spiccano dotate di una matericità che si fa simbolo e metafora della sostanza fisica e di misuratissima gestualità. 

La Pittura di Jerry Zeniuk è apprezzata a partire dagli anni Settanta, da quando egli partecipa (insieme anche a Tomas Rajlich, Jaap Berghuis, Jake Berthot, Louis Cane, Gerhard Richter, Robert Ryman, Kees Smits tra gli altri) alla memorabile mostra collettiva del 1975 intitolata Fundamental Painting, allo Stedelijk Museum di Amsterdam. Nella Pittura di Zeniuk il Colore è un aspetto fondamentale, e la Bellezza, fisica e visiva, è il fine da raggiungere. Secondo Zeniuk i colori non sono solo portatori di emozioni, ma la loro interazione è in grado di riflettere anche le relazioni sociali e, più in generale, umane. 

Gli artisti documentati in questo libro sono esempi eloquenti di un atteggiamento che ha travalicato le cronache artistiche degli anni '70 per farsi, negli sviluppi sino a quelli odierni, esperienza singolare e definitiva. Li lega la fedeltà alla Pittura nella sua essenza specifica di medium, ed il sottrarsi a ogni teoricismo per assettarsi in un grado di mentalizzazione e di concentrazione operativa alto e agguerrito.

 

Antonio Borghese

Head consultant & director, ABC-ARTE