Añil

Flaminio Gualdoni

 

“Quasi stupite veroniche”: è una scheggia critica antica, 1958, di Francesco Arcangeli, la prima che sale alla memoria di fronte alle opere di Luca Serra. E la seconda è una frase di Maurice Denis quando, nel precoce 1890, esalta “il fertile concetto della superficie piana ricoperta di colori disposti secondo un determinato ordine”. Entrambe riguardano una pittura tutt’altro che astratta – e per vero, quello del figurare o no è uno degli argomenti meno proficui della modernità artistica, e che peraltro meno avvincono il nostro artista – ma servono a tarare il rapporto che Serra chiede allo spettatore d’instaurare con l’opera. Essa è un fare e un farsi, non è un’immagine ripensabile in assenza del suo corpo specifico. È la sua propria fisiologia concreta, la storia del suo avvenire, il precipitato problematico – interrogazione, non verifica, men che meno dimostrazione – del processo mentale e fisico in cui l’artista si cala completamente.

La generazione giunta ora alla maturità, della quale Serra è parte, ha ben compreso che non è mera questione di trasferimento dell’energia fisica ed emotiva dal proprio corpo al corpo altro del quadro. Né di dimissione esperienziale nel distillato algido delle minimalizzazioni, ove il calcolo troppo spesso si sostituisce alla consapevolezza. Né, ancora, di una modalità preventiva e compiutamente ripensabile di qualificazione, che in fondo altro non è che un abbigliamento ulteriore dell’abilità, dello stile.

Serra ha scelto, evocando l’impegno solenne di Gastone Novelli (“non farò mai più un quadro nella mia vita, ma farò solo avvenimenti, e se saranno troppo grandi, pazienza”) di implicarsi nella pienezza sovranamente ambigua del farsi della pittura, rendendola il luogo appropriato di un ragionare ostinato, impietoso, inflessibile, che si conosce e si trova ogni volta negli atti concreti del nascere dell’opera. Anche Serra può dire: “Sono affascinato dall’evento, da ciò che succede fuori dal mio controllo, al di là delle mie intenzioni”: e, va aggiunto, estraneo a qualsiasi sospetto di discorso che si aggiri solo intorno alla pittura: essa, qui, è pienamente protagonista.

Egli rinuncia totalmente all’idea ormai stantia di padronanza, di precognizione operativa spinta sino alla risultanza necessaria, che si tratti di assecondare una sorta di liturgizzazione equivoca del fatto pittorico, oppure di accodarsi a quella che Jean-Bertrand Barrère ha chiamato genialmente “mentalité décennale”, cui Paul Valéry aveva iscritto d’ufficio anche “l’ennui du choc”. “Se la pittura è esattamente ciò che sono in grado di fare o di dare, per quale motivo dovrei dipingere?”, si chiede giustamente Serra.

La sua scelta è stata ed è di offrire ai propri rimuginii un luogo, e soprattutto un tempo. Il luogo è lo spazio sospeso, impastato di silenzio, in cui egli opera in piena appartatezza nei pressi di Almería, in un isolamento non imparentato con la sdegnosità della solitudine che si vuole geniale, anche climaticamente lontano dai luoghi in cui il dibattito d’arte si fa, troppo spesso, blague, farsa discorsiva, gioco mondano tra scettico e masturbatorio. E il luogo ha preservato la misura diversa del tempo, che Serra considera fondamentale. È un tempo mentale, di riflessioni e domande, ipotesi e germinazioni inventive, che funge tuttavia solo da innesco. Ed è subito il tempo lungo dell’evento laborioso, complesso, scrutinante, del prodursi del quadro: tempo decisivo, tutto decisivo perché a ogni bivio di scelta s’impregna d’altri pensieri, di altre interrogazioni.

In Serra, si legge nelle sue note, “il lavoro pittorico non è letteralmente dipinto, ma è, piuttosto, l’esecuzione di un calco della pittura precedentemente stesa su una superficie preparata”. In concreto: la catena degli atti che Serra pone al servizio dell’operazione prevede che egli disponga su una superficie prescelta materie pittoriche diverse per natura e densità e in seguito vi imponga una tela trattata con collante acrilico sui cui la materia, imprimendosi, si fa sostanza altra da sé. È, per dire corsivamente, un’operazione che tiene del calco, dello strappo pittorico, un po’ anche del transfer printmaking così come l’aveva concepito, in tutt’altro ambito, con altre modalità e a partire da immagini esistenti, Robert Rauschenberg. In Serra, però, la superficie originaria è solo una premessa, necessaria ma esteticamente deidentificata, dal momento che il compimento effettivo si verifica una volta la tela abbia eseguito il trasferimento modificando definitivamente i dati fisici di partenza.

Ciò che si trasferisce sono le tracce degli andamenti dei gesti che hanno steso il colore, le cadenze nette dei supporti diversi giustapposti – e i toni stessi sono accostati nella loro brusca o trepidante identità. Il trasferimento fa della nuova superficie, in primo luogo, un’immagine totalmente straniata al fare della mano: Alberto Zanchetta legge queste tele “come fossero acheropite, “non dipinte da mano d’uomo” ”: appunto, s’è detto, come “stupite veroniche”.

È chiaro che l’elemento primariamente qualificativo è la sottrazione dell’effettività del gesto, del rapporto fisico tra agente e agito, con il corollario dell’accoglimento necessario di tutte le mutazioni e gli accidenti che ciò comporta. Dunque, è davvero un assistere al farsi del quadro, invitandolo ad avvenire ma rendendo decisivo lo iato tra ciò che l’autore propone come auspicio formativo, intenzione aperta alla propria stessa parziale contraddizione, e l’esito.

Quella di Serra non è beninteso, per evocare possibili filigrane duchampiane, un’opzione né d’indifferenza né d’indeterminazione. Ma la quantità di fattori non prevedibili e programmabili – la reazione dei materiali al processo, alla luce, all’aria, alle fasi del calco – induce una componente di alea che l’artista provoca e accoglie, complice non padrone dell’evento. Per taluni aspetti, ma solo per taluni, l’artificiosità del procedimento che egli ha elaborato presenta qualche affinità con l’attività del ceramista: non lavorare sull’opera ma sulla sua previsione, accettare i numerosi fattori di accidentalità che si intermettono tra processo fabrile e risultanze dell’apertura del forno: e amare totalmente, con emozione e sorpresa, la riuscita.

Dal punto di vista della lettura, ciò che i quadri di Serra offrono è una percezione fortemente tattile, ancorché a un basso tasso di objecthood, e un’economia visiva lungamente maturata, in cui le cesure architettanti altro non valgono che come cadenze visive, non frutto d’un ordine compositivo così come la tradizione non oggettiva che l’ha trasmesso, ma d’un maçonner che pronuncia orizzontali e verticali di bilanciamento spaziale e nulla più, ma necessarie per far da scheletro all’aspettativa di visione. Esse sono in certo modo affini, per raffronto lontano, alle nervature visive dei primi gessi e dei primi Achrome di Manzoni, al loro volersi mera strutturazione elemental assunta in tutta la sua concretezza, fatta di partizioni di basica insignificanza prodotte in seno alla materia stessa e non ad essa apposte artificiosamente e secondo disegno. Analogamente esse reggono, nella matrice che Serra predispone, applicazioni, sovrapposizioni, mutamenti d’andamento e spessore della materia, brividi di gesto.

Più complessa e affascinante è la questione del lavorio tonale che Serra mette in gioco e che invera la sua snudata, delibata poesia. Anche in questo caso è evidentemente ozioso chiedersi quanto di naturalistico portino in sé i neri combusti, la gamma mutevole delle ocre che si spingono a umori di rosa, i grigi che nascono dal cemento, i rossi che nascono a loro volta dal bruno, e quanto invece il vaglio dell’artista ne faccia, com’era per certi versi nel Ben Nicholson degli anni trenta, degli enunciati non oggettivi. La natura aspra e incantatrice che circonda Almería deve aver esercitato su di lui, cresciuto peraltro nel cantare dei colori di terra della sua Bologna, un effetto simile a quello che Horta de Ebro ha esercitato sul giovane Picasso: un aroma e un’inclinazione visiva, fondamentalmente, che gli è facile mettere in consonanza con il suo approccio pudico, pieno di ritrosie attente, mai declamatorio. Poi viene l’irruzione di un blu in controcanto (e chi sappia del colorire antico di Grecia sa che il cadenzarsi primario già era tra terre e celeste di guado), che in queste opere ultime assume su se stesso responsabilità importanti per peso e per irritazione di movenze, ma sempre ben attento a scostarsi dal meretricio sensibile, dalla captazione astuta dell’occhio, dall’asserzione.

Molte cose, dunque, sono ormai stabili nel crogiuolo del far pittura di Serra. Una precisa scelta pittorica e insieme un acuminato rovello postconcettuale, la scelta di un procedimento lento ed elaborante – va ribadito che misura prima è per lui il tempo – che privilegia il valore dell’operare su quello dell’eseguire, il coincidere della storia interna dell’opera con il sapersi esistere dell’artista.

E i suoi quadri chiedono allo spettatore una reazione diversa rispetto all’abituale, intonata consapevolmente o no dall’aspettativa di riconoscimento e definizione. Guardare un quadro di Serra non è un meccanismo di domanda/risposta: è l’esperienza di una durata, un assaporamento, un’intensità.