Jerry Zeniuk

SELECTED BOOKS AND CATALOGUES

2013

Jerry Zeniuk – elementary painting, Katalog zur Ausstellung 2012 – 2014 in der Staatsgalerie moderne Kunst im Glaspalast Augsburg, eine Zweiggalerie der Pinakothek der Moderne, München, Text von Corinna Thierolf (engl. u. Dtsch).

2008
Jerry Zeniuk – small format, Katalog zur Ausstellung in der Galerie Rupert Walser, München.

2005
Jerry Zeniuk – Farbe in Freiheit, Katalog zur Ausstellung im Kunstverein Lippstadt, Text von Erich Franz.

2003
Jerry Zeniuk, Aquarelle 1974 – 2003, Katalog zur Ausstellung in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe,Texte von Ariane Mensger und Gert Reising.

2002
Jerry Zeniuk, Prints, Katalog zur Ausstellung der Galerie im Rathaus Wolnzach
Werkverzeichnis der gesamten Druckgrafik 1974 – 2002, Text: Interview zw. Gert Reising, Jerry Zeniuk u. Rupert Walser.

2001
Jerry Zeniuk, Watercolors, Katalog zur Ausstellung des Oldenburger Kunstverein, Text: Interview zw. Corinna Otto u. Jerry Zeniuk
Jerry Zeniuk, Italia, Katalog zur Ausstellung in der Galerie Rupert Walser.

1999
Jerry Zeniuk, Oil and Water, Katalog Kunstmuseum Winterthur, Lenbachhaus München, Kunstsammlungen Cottbus, Texte von Dieter Schwarz, Perdita von Kraft, Marianne Heinz, Ulrich Wilmes, Wilhelm Warning und Jerry Zeniuk, Neue Galerie Kassel.

1996
Jerry Zeniuk, New York – München, Lawrence Markey, New York mit Galerie Rupert Walser, München.

1994
Jerry Zeniuk, Dachaubilder, Neue Galerie Dachau
Jerry Zeniuk, zweiter Katalog, der Galerie Rupert Walser, München.

1993
Jerry Zeniuk, Watercolors 1991/1992, Kuenstlerwerkstatt Lothringerstraße, München.

1991
Jerry Zeniuk, erster Katalog der Galerie Rupert Walser, München.

1990
Jerry Zeniuk, Bilder Paintings 1971-1989, Kunsthalle Bremen, Kunstmuseum Winterthur, Text von Dieter Schwarz und Marianne Heinz dtsch. u. engl.

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Pitture assolute. Giorgio Griffa, Tomas Rajlich, Jerry Zeniuk

Flaminio Gualdoni

“Bisogna ricordarsi che un quadro, prima di raffigurare un cavallo in battaglia, una donna nuda o un aneddoto qualsiasi, è in primo luogo una superficie piana ricoperta di colori assemblati con un certo ordine”¹, aveva scritto Maurice Denis già nel 1890. E poco prima Paul Sérusier aveva dipinto il leggendario Le Talisman, che proprio Denis possiederà per molti anni.

È, quello, il primo momento in cui la pittura intuisce che la questione non è nemmeno un astrarre possibile rispetto alla sua tradizione iconografica stratificatissima, ma molto più: è pensare la pittura in quanto pittura, il dipingere in quanto atto autofondato e autosufficiente. Si delucida qui, è stato scritto, ciò che mutatis mutandis apparve chiaro già ai tempi d’esordio dei Carracci, “una nuova coscienza, che è coscienza critica dell’operare. Nasce qui, insomma, una concezione eminentemente critica dell’atto creativo”².

In altri termini, la raison d’être della pittura non è il suo cosa (il rappresentato), e neppure il suo come (la presunzione di stile), ma il suo essere in se stessa un cheiropoieton assoluto (all’opposto del mito dell’acheiropoieton, la fissazione per misteriose vie metafisiche dell’immagine di Cristo “non fatta da mano umana”, quindi fondativamente autentica perché non artificiosa), una cosa fatta dalle mani dell’artista e nascente dal processo lucido di scrutinio intellettuale del suo stesso essere pittura.

Cioè qualcosa che trascende la teoria stessa, si fa posizione che scarta dalle genealogie certificate, per molti versi se ne sottrae ad altro mirando, a un’operazione pittorica che possa dirsi, in se stessa, assoluta.

Ciò vale per i pochi, tra gli esponenti della stagione straordinaria degli anni settanta, il cui percorso non si esauriva nella New Abstraction, nutrita di un “conceptual approach to painting”, già intuita nel 1963 da Ben Heller³, peraltro fondata sul valorizzare l’aspetto di mentalizzazione dei processi⁴, e non si poneva più il problema dell’astrazione non oggettiva e neppure quello, a sua volta per certi versi già ampiamente esplorato, della monocromia⁵, ma ad altro puntava.

In questa occasione si presenta l’opera di tre pittori il cui percorso pluridecennale trascende, pur mantenendosi fedele alle scelte di fondo, le contingenze specifiche di quella che è stata variamente indicata come “Analytische Malerei”, “Geplante Malerei”, “Fundamental painting”, eccetera, che pure li ha visti protagonisti⁶, in cerca d’un altro valore possibile di assoluto.

Essi sono Giorgio Griffa (1936), Tomas Rajlich (1940) e Jerry Zeniuk (1945). Generazionalmente, questi artisti maturano nella stagione in cui il non rappresentare non è più in questione, ma non ammettono nemmeno che l’oggetto pittorico possa ridursi ad algido esercizio dimostrativo di un pensiero altrimenti allogato, secondo la declinazione del concettualismo che tende inizialmente a prevalere. Il loro fare pittura si vuole esperienza effettiva, piena, coinvolgente la loro totalità fisica e intellettuale, priva ovviamente d’ogni tensione irrazionale di Nervenkunst ma intesa come momento effettivo di auscultazione profonda delle materie, dello spazio, del tempo specifico in cui si danno i fatti pittorici.

[...]

Dall’idea di spazio/colore muove per altro verso Jerry Zeniuk, che dopo gli esordi newyorkesi di presenta in Europa con una personale da Peccolo a Livorno nel 1974. L’idea di monocromia da cui egli muove alla metà degli anni settanta prevede una stratificazione intensa di pigmenti e cera, poi di colori a olio, stesa con meticolosa ma non indifferente regolarità, di cui lasciare in vista gli aspetti di processualità e di interrogazione sistematica (memorabile fu Untitled Number 57, 1976, esposto l’anno dopo a “Documenta 6”¹⁴) ma mirando a definire un clima cromatico sospeso, un tono portato ai limiti del disagio sensibile. Da fine decennio, trascorso il tempo della stringente definizione d’area che lo inquadrava, ecco la modalità dei tocchi pittorici tramarsi in modo più sensibile rispetto all’evidenza uniformante delle pennellate, dapprima immettendo sottili declinazioni di un tono tendenzialmente unico, poi stratificando tonalità diverse e saturando comunque lo spazio della visione. Fondamentalmente, ciò che da allora gli importa veramente è rendere evidente la coincidenza tra il massimo di esecuzione pittorica e il massimo di riflessività, ma sempre tenendosi a distanza da suggestioni come l’oggettualità della “cosa pittorica” e ragionando sulla qualità fondativa della bidimensionalità: “In the last hundred years many painters have experimented with the limits of the plane that contains the image. In logic, something cannot be true and untrue at the same time. In painting, no matter how three-dimensional something is, it wants to be flat and planar – or it shifts into the realm of sculpture […] Painting is true to the plane”¹⁵.

La questione alla base è quella del come vedere, della qualità e della ragione del vedere: “If you study painting, you see more. It is not that your eyes have gotten any better, rather it is because you have thought about and reflected on what you have seen. Seeing is a kind of visual thinking”.

Dunque, egli ha assunto la superficie del pittorico nella sua decantata accezione storica, come luogo in se stesso fisico di accadimenti, e rendendo la stesura delle taches una sorta di processo regolare stabilito in cerchi e punti di diversi colori, dimensioni, intensità, gradi di accuratezza, che instaurano una complessa dimensione spaziale sulla tela, in taluni casi di estensione smisurata¹⁶.

Non c’è progettazione preventiva, semmai una sorta di concentrazione pittorica definitiva che si esprime senza mediazioni: “Color releases emotions, and the pictorial space is a non-judgmental place that frames and contains these emotions so they may give access to a universal understanding. A masterpiece never seems to have been painted, but rather to have always existed”. Ed è una presenza concreta e insieme mentale, fisica e insieme emozionale. Soprattutto, è un’esperienza definitiva, puramente sostantiva, “timeless and timely”.

In questi autori, Griffa, Rajlich, Zeniuk, dunque, l’esperienza critica della pittura nell’atto stesso del fare pittura, libera ormai da ogni zavorra teorica e disciplinare, mira a distillarne e ritrovarne l’identità sorgiva, il grado di autonoma, indefinita ma precisa, flagranza.

Essa è l’assoluto, o meglio un’idea di assolutezza (se non si voglia utilizzare, più pianamente, il termine pertinente ma più equivocabile di bellezza) che costeggia umori filosofici senza farsene portavoce, condizione snudata in una interrogatività che giunge far risuonare una sorta di diapason interno, totalmente irrelato, del dipinto.