L'idea del colore: Jorrit Tornquist

Jorrit Tornquist. “Colour is space in itself”

“Il colore è di per se stesso spazio”, scrive Jorrit Tornquist nel 1974, proprio nel momento in cui si profila con definitiva consapevolezza la sua identità creativa: la centralità del colore, assunta problematicamente secondo i codici di Nouvelle Tendance ma senza impaniarsi nel fideismo metodologico allora corrente, e, pagati i debiti tributi climatici, affermando la laicità incontrattabile del proprio volersi artista.

Di fatto da subito milanese più che figlio del milieu austriaco, che a quelle date ancora offriva nella biennale Trigon, nata a Graz nel 1963, la sola occasione d’avanguardia internazionale, Tornquist non veste dunque i panni sacrati dell’artista e si concentra sul guardare, e far guardare, esplorando un creare che non sia arbitrio e capriccio del singolo ma cultura circolante e condivisibile: come già intuiva Walter Gropius nel 1919 a Weimar, è un guardare pensante “che abbraccerà architettura, scultura e pittura in una sola unità”, e prima di tutto un sentire eticamente delucidato.

Anche il piglio teorico e il rigore metodologico di cui l’artista fa ampia mostra vanno ascritti, per molti versi, alla rosa dei debiti climatici. È stato Viktor Šklovkij, in Zoo o lettere non d’amore, 1923, a scrivere che “Nel mondo regna il metodo. L’uomo ha inventato il metodo. Il METODO. Il metodo è uscito di casa e ha intrapreso una sua propria vita”. Non è questione che riguardi solo le neoavanguardie artistiche, ma una sorta di peccato d’origine dell’avanguardia storica stessa, necessario a suo tempo ma presto trasformatosi in burocratico certificato anagrafico da esibire, nel salvacondotto di coloro che Ezra Pound disprezzava come i parasites.

Il rigore formativo agisce in Tornquist in modo ben diverso, perché è non un fine ma solo una premessa necessaria e un transito obbligato: e già Umbro Apollonio scrive nel 1966 che i suoi oggetti estetici hanno una “valenza lirica rilevata” e inverano un “trasporsi del razionale quantificato in significanza qualitativa”. E sono, soprattutto, cose estetiche concrete, non mere dimostrazioni di possibili.

Alla lettura attuale, appare ben chiaro che ciò cui Tornquist da allora ha lavorato con tenacia e operosità inesauribile è sempre stato una ricerca dell’essenziale, senza aggettivazioni, un essenziale che per il riguardante abbia tutto a che fare con il sapersi e il sentirsi vivere, che si tratti dello straordinario architettonico Nuovo termoutilizzatore di A2A, Brescia, 1996, o del polittico pittorico Petals, 2002, fascinazione biologica declinata in sostanze cromatiche.

Un appunto di Tornquist datato 1968, ora pubblicato nella monografia Jorrit Tornquist. Color – Works, 2006, già non consente equivoci d’intendimento. Scrive: “L’arte programmata corre il pericolo, per quanto io ne approvi il procedimento conscio e logico, di diventare rigida, di inscheletrirsi, di non permettere più di percepire il respiro, il pulsare del sangue che è vita. L’arte programmata corre il pericolo di diventare decorazione o programma per il gusto del programma, la ricezione avviene solo per via intellettiva, manca l’aria, che ci fa sentire il vento e permette il respiro, manca l’ambiente: arte è ambiente, atmosfera, che ci fa vivere e sperimentare, non importa la dimensione, 1, 2, 3 o 4, l’ambiente si trova, l’importante è che ci faccia passeggiare o, come voleva Matisse, che ci faccia ‘sedere in poltrona’, sicché si ricreino boschi e prati di favola e noi possiamo passare incantati attraverso il mondo quotidiano e così riscoprire l’essenziale. Ho tentato di costruire associazioni formali che ci debbono facilitare il passeggiare, il respirare, l’essere sommesso, l’essere”.

Il colore è, per Tornquist, la materia problematica non solo del nostro vedere, ma anche la materia del vedere stesso: la sua è sempre una tensione a porci in rapporto necessario con la sostanza stessa della visione, in una dinamica in cui le condizioni psicologiche del soggetto e quelle ambientali non sono fattori accessori, ma a loro volta qualità fondative.

Certo, il suo rimontare alla Farbenlehre di Goethe è in chiave di rivendicazione dell’intelligenza emotiva, e molto si avverte in lui anche della lezione di Vasilij Kandinskij, soprattutto per la fedeltà assoluta all’astrazione e all’idea di colore come materia dell’esplorazione e della visione stessa (e il saggiare il verde come “quarto primario”, come inducono a pensare molte opere di Tornquist, è a sua volta un retaggio kandinskiano).

Il punto definitivo di svolta è il 1974, con la mostra personale milanese da Team Colore, raggruppamento di pochi artisti che in modi diversi si scelgono “fuori strada”, secondo l’intuizione precoce e felice di Cesare Brandi. Nel testo introduttivo Gillo Dorfles dice di un operare in cui “il colore, lo spazio e la autocoscienza dell’uomo siano tra loro interagenti”. Non è casuale che sulle stesse pareti di Team Colore Dadamaino, anch’ella figlia illustre di Nouvelle Tendance e non banale interlocutrice di Tornquist, presenti poco dopo i Cromorilievi, i primi risultati della sua svolta avviata dalla serie Inconscio Razionale, 1975. E altrettanto non casuale è il diffondersi contemporaneo della formulazione di bi-logica da parte di Ignacio Matte Blanco (il suo libro The unconscious as infinite sets. An essay in bi-logic esce proprio nel 1975), che provoca tumultuose attenzioni e letture non disciplinari non solo in campo psicoanalitico, restituendo centralità al fattore emotivo.

“Si tratta di una sorta di scrittura della mente, della mia […] Ma è chiaro che se la mano è guidata dalla mente, in questo caso lo è dall’inconscio”, riflette Dadamaino.

La ratio su cui Tornquist ha fondato la propria identità nasce da uno sguardo che, come quello del sapiente Apollonio di Lamia, 1819, del grande poeta inglese John Keats, è “keen, cruel, perceant, stinging”, cioè affilato, crudele, penetrante, pungente. È lo sguardo che scava ben oltre l’esistente in cerca dell’essenza, ma non si sa separato dalla vita, dalla dinamica dei sensi, da una dimensionalità non metrica, ma che la metrica contiene e distilla. È un guardare e far guardare rivelato in purezza, ma appartenente alla misura della vita.

Per Tornquist, che nasce da studi di biologia e da una cultura dello sperimentare che, a prescindere, attribuisce al fare la primazia assoluta, è un modo di sottrarsi definitivamente all’accademizzazione dell’arte nuova in termini di gusto, ai cascami di un’abstraction création ridotta a mero repertorio di modalità tecniche. Se l’astrarre assoluto era stato un modo di spostare in avanti la ricerca rispetto alla questione della verosimiglianza, Tornquist nasce all’arte quando già la frattura della faglia è avvenuta, quando l’astrarre è la parlata ormai accolta come ufficiale, lingua e dialetto, coscienza ed ecolalia: dunque può porsi e porre questioni più sottili, in nome di un criticismo non di prammatica ma vissuto pienamente.

L’artista è ben consapevole che la sua posizione è di inflessibile insoumis, di non allineato né allineabile, e che il successo al quale è giusto che aspiri non è quello mondano ma quello di chi, comunque, mantenga ben saldo il bandolo critico dell’operare. Non edita le proprie ricerche secondo gli standard esteriori del gusto, ma ne fa gli attrezzi che costringano anche il fruitore a una dinamica coscienza di sé.

Certo, all’atto pratico Tornquist conosce, come pochi, tutti i trucchi del perfetto programmatore di immagini, ma brandizzare gli esiti che i riguardanti considererebbero più gratificanti, più “belli”, non gli è possibile: sarebbe la contraddizione dei suoi decenni di esperienza.

È un testo di Alberto Veca, una delle voci più limpidamente acute della critica contemporanea, a porre la questione di fondo della maturità piena di Tornquist. Nel catalogo per l’antologica alla Pinacoteca Comunale di Macerata, 1979, Veca sottolinea “l’attenzione al processo comunicativo nel suo complesso che spiega la qualità degli interventi distinti che Tornquist compie nell’area del colore”: essi comunque sono tali che “questa porzione vuota della superficie non ha funzione piattamente didascalica: è invece indicatore della qualità stessa, materiale e illusionistica, delle campiture sovrapposte, della loro estensione e, se vogliamo, anche della loro durata”; “è così che il riguardante diventa termine attivo del processo” e “in questo modo l’opera si pone come strumento metaforico di conoscenza e coscienza di sé”, portatrice della pienezza della sua intelligenza emotiva.

Tornquist, nelle sue stagioni finali, rilancia continuamente la complessità problematica dei propri interventi, ben consapevole che così facendo allontana – anziché renderla più accessibile – la sua identificazione come autore, con tutto ciò che consegue sul piano dell’accettazione mondana, dell’accredito nel circuito primario del mercato, eccetera. Ma resta ben certo che chi guardi queste opere può “percepire il respiro, il pulsare del sangue che è vita”.

Flaminio Gualdoni