Bernard Aubertin. Situazione pittorica del rosso

Flaminio Gualdoni

 

Il punto di svolta è il 1962, quando Bernard Aubertin prende parte alla "Tentoonstelling Nul" che si inaugura il 9 marzo allo Stedelijk Museum di Amsterdam di Willem Sandberg. Coordinata da Henk Peeters, la mostra è il punto di coagulo definitivo di una parte essenziale del magma di esperienze che dalla fine degli anni '50 ribolle nell'arte europea.

Aubertin vi espone con Armando, Bury, Castellani, Dada Maino, De Vries, Dorazio, Fontana, Goepfert, Haacke, Henderikse, Holweck, Kusama, Lo Savio, Mack, Manzoni, Mavignier, Megert, Peeters, Piene, Pohl, Schoonhoven, Uecker, Verheyen, a delineare (per il pubblico) e ratificare (per il mondo militante dell'avanguardia) l'avvenuta irruzione generazionale avviata nel 1957 da Yves Klein ed evolutasi attraverso il vaglio forgiante della monocromia piuttosto che per la diversa objecthood del Nouveau Réalisme: quella, cioè, passata attraverso la linea di "Monochrome Malerei" omologata da Udo Kultermann allo Städtisches Museum di Leverkusen, 18 marzo 1960, anziché il novorealismo sottoscritto da Pierre Restany il 16 aprile 1960 per la mostra di maggio alla galleria Apollinaire di Milano e in cui dice dell'"appassionante avventura del reale percepito in sé e non attraverso il prisma della trascrizione concettuale o immaginativa".

La mostra "Nul", titolo preferito infine a "Zero" (denominazione scelta allora in autonomo parallelismo tanto a Düsseldorf da Mack e Piene, 24 aprile 1958, quanto a Rotterdam dal gruppo coordinato da Hans Sonnenberg, con Manzoni e Schoonhoven, che il 1 luglio 1959 tiene una mostra al Rotterdamsche Kunstkring), è filmata per un bel documentario, 0x0=kunst, realizzato da Gerd Winkler per l'Hessischer Rundfunk di Francoforte e trasmesso il 27 giugno 1962. Aubertin vi è ripreso mentre predispone e fa avvenire un Tableau de feu, operazione in cui sono coinvolte la dimensione situazionale e spettacolare e insieme il suo sedimentarsi in un'opera che esista per se stessa, non come semplice reliquia d'un accadimento.

Unico dei francesi di quest'area a intuire immediatamente il portato radicale del lavoro di Klein (al quale alla prima mostra di Zero, "Das rote Bild", veniva addirittura affiancato Mathieu), Aubertin, di sei anni più giovane del maestro, se ne fa seguace arguto sin dagli inizi, esplorandone le implicazioni concettuali del lavoro e assumendone alcune indicazioni operative per evolverle autonomamente.

È, da un canto, la monocromia, e immediatamente dopo la ragione pittorica del fuoco, che Klein aveva occasionalmente annunciato nel 1957 in Feux de Bengale - tableau de feu bleu d'une minute esposto da Colette Allendy (ora alla Menil), e che si è fatta protagonista nel gennaio 1961 di "Yves Klein: Monochrome und Feuer" al Museum Haus Lange di Krefeld.

Il polo d'attrazione è in questa prima stagione, com'è per il più maturo amico - la cui collaborazione con autori come Werner Ruhnau e il futuro cognato Günther Uecker e il cui lavoro a Gelsenkirchen sono sintomatici - l'area tedesca, la più solida insieme all'olandese per condizioni organizzative e la più attenta in termini di ricezione, tanto che di fatto Aubertin entra con continuità nelle vicende di Zero:  è già in "Zero - Edition, Exposition, Demonstration" alla Galerie Schmela di Düsseldorf, 5 luglio 1961, e il suo fondamentale Esquisse de la situation picturale du rouge dans un concept spatial, firmato il 9 settembre 1960, è nel numero 3 di "Zero" che esce in quell'occasione; il 30 marzo 1963 è ancora nella mostra da Diogenes a Berlino in cui si presenta il manifesto Zero der neue Idealismus, oltre che in una serie cospicua di altre mostre di situazione. Gli accadimenti della vita lo porteranno poi, dal 1990, a stabilirsi definitivamente a Reutlingen.

La "situazione pittorica del rosso" evocata dal titolo, il cui richiamo "in un concetto spaziale" è la dichiarazione di carisma intellettuale riconosciuto a Fontana da tutti gli artisti, indica la chiarezza della posizione di Aubertin.  

"Scopo della monocromia è impregnare la superficie dipinta di un'Essenza pittorica. La monocromia conferma l'impotenza di linee, forme, colori, composizioni, eccetera… a rivelare l'Essenza pittorica, sola qualità del quadro. I riferimenti psicologici sono abbandonati, hanno solo un ruolo d'intermediari, appartengono ormai al passato. Il problema della materia è molto importante: si tratta della preparazione di un mortaio sublime? […] Il colore. Caratteristiche: attrazione estetica, fascinazione, movimento, luce, vibrazione, effetto psichico, presenza tattile. La monocromia conserva al colore il suo valore assoluto. L'utilizzo di un solo colore riassume le leggi dello spazio. Lo spazio è prodotto di un solo colore. […]

Non è tanto l'universo di violenza emanato dal rosso in quanto forza psicologica a catturare il mio interesse. Il movimento, la luce impliciti in questo colore sono gli argomenti che giustificano ai miei occhi il suo impiego. Il semplice credere in un significato poetico del dinamismo legittima, per me, la continuità del suo utilizzo. […] L'à plat monocromo è un vuoto pieno di tensioni, vi si incontrano i fluidi incoscienti, subcoscienti e magnetici".

Stabiliti i valori di qualità intrinseca, a un livello fondamentale di simbolizzazione ma anche di esperienza estetica, del colore, Aubertin differenzia lucidamente la propria posizione rispetto a quelle prevalenti di Klein, il quale ribadisce nel Manifeste de l'Hôtel Chelsea, 1961, che la sua scelta delle Antropometrie implica anche, nella scelta dell'impressione diretta del corpo delle modelle, la soluzione del "problema del distacco mantenendomi a una distanza definita e obbligatoria dalla superficie da dipingere", e di Manzoni, per il quale le "nuove soluzioni, nuovi metodi, nuove misure" prevedono l'oggettività e la fisicità delle materie, l'irrelata indifferenza formale dell'oggetto artistico, la nudità fisica del gesto non intenzionato.

Per Aubertin "la via della materia-colore risulta da un impiego cosciente dell'automatismo psichico del gesto di dipingere nella sua proiezione rivelatrice del mondo interiore. È l'aspetto psico-analitico - strettamente individuale - dell'automatismo del gesto di dipingere che definisco mondo interiore": ovvero "una corrente permanente di vitalità pura, un'estasi dinamica essenzialmente euforica, in sintesi una realtà interna assoluta".

Egli rivendica l'atto pittorico, e ne rivendica la capacità di farsi il precipitato di un sentimento della materia-colore, cieco d'intenzione e di destino proprio perché portato a un punto insieme primo e ultimo di concentrazione e immedesimazione.

Non predisposto per carattere e vocazione a farsi predicatore d'una posizione d'arte, certo renitente a sovraesporre la propria figura mondana d'artista rispetto al peso specifico del lavoro, Aubertin è infine restio ad abbandonare la condizione del cercare e trovare se stesso tutto intero dell'opera, frutto comunque di un'esecuzione "emotiva", e di "un sentimento d'estasi" possibile.

Dunque, complice dei dettati del tempo, Aubertin si sottrae alla nozione ordinaria di esecuzione, e con ciò stesso non solo alla retorica dell'abilità ma anche a quella dell'espressione della propria interiorità (della quale rivendica, comunque, una "significazione poetica"), e nel rosso ritrova la sensazione dinamica prima, energia a una sorta di stato sorgivo di vitalità distillata. E proprio come il blu per Klein, anche il rosso di Aubertin porta in se stesso la sua storia tutta, fatta dell'idea del sangue, dell'amore che può trascendere la propria fisicità, di un'energia immateriale e possente: "Ogni elemento ha un suo colore: la terra è azzurra, l'acqua è verde, l'aria gialla, il fuoco rosso", ammonisce Paracelso.

La sua è una sorta di "ossessione lirica di un colore unico", che si esprime per via di identità anziché percorrere la via delle differenziazioni.

Ciò che conduce alla primarietà distillata del rosso pittorico spinge Aubertin, per omogeneo corso di riflessione e pratica, ad assumere la combustione - polo della metamorfosi materiale prodotta dal fuoco - come modalità in cui il massimo della non mediatezza operativa s'intersechi con il massimo della filigrana simbolica. Ecco dunque i Tableaux-feu, in consonanza perfetta con un clima - da Burri seduttore dell'intimità della materia e dal sodale Klein a Peeters, da Piene a Latham - in cui la combustione assume la radiante valenza ambigua di distruzione e ricreazione: senza scomodare la mitologia per cui l'Egitto antico chiama se stesso Kemet e vive della nerità del limo che distrugge e genera, il nero creato dal fuoco vale nell'approccio di Aubertin assai più che la suggestione di una semplice modalità. Egli stesso afferma: "Ci sono due colori nella mia opera, quello del fuoco, della caramellizzazione, della cremazione del nero e quello rosso della pittura dei monocromi": che sono fasi coerenti di una processualità rattratta all'estremo, il cui il rosso della fiamma si fa esso stesso artefice del complice polare nero, per cui Aubertin può dire ancora: "ho cercato di privilegiare la sensorialità e la spiritualità",  praticando un'arte di realtà, fisiologicamente concreta e temporalmente puntuale, senza cadere in alcuna delle clausole del prosaico e senza farsi scudo del proclama teorico, ma assumendo l'alterità fondamentale dalla pittura in quanto condizione capace di schiudere un livello ulteriore del senso.

Sono opere, quelle giovane Aubertin come quelle di Klein, in cui si perde l'antico iato tra opera come "cosa rappresentante" e come "cosa rappresentata", in un cortocircuito che non riguarda tanto la saldatura tra arte e vita, ma tra oggetto d'arte e senso. Non più individuo dotato d'una implicita sacrazione e alterità mondana, l'opera non si perde tuttavia nel mare magno delle eventualità dell'ordinario. Anzi, la sua dichiarata appartenenza fisica alle cose del mondo ne accentua vieppiù la natura di concentrazione e di precipitato di senso, in assenza d'un apparato di clausole convenzionali che le facciano da salvaguardia.

Fare è esperienza piena ed esclusiva, intellettualmente concentrata e totalizzante, della creazione del senso. L'opera è il momento conclusivo, non di compimento ma solo di epilogo, del tempo intellettuale e fisico della pratica del senso stesso, in cui risiede il focus concettuale e con cui lo spettatore può e deve, a fronte dell'opera, entrare in consonanza.

"Piantare 3.000 o 5.000 chiodi in un tableau-clous, bruciare 8.468 fori per un tableau-pyropoème, sovrapporre 100 strati di pittura rossa su una tela, testimonia la mia volontà di giungere al limite dell'impegno. Agendo così non ho voluto esibire l'enormità della quantità di lavoro, ma neutralizzare la superbia dell'artista".

Nei Tableaux-feu ciò che viene eliso definitivamente è il codice per cui il colore pittorico è comunque un medium abilitato a divenire altro da se stesso nel luogo appropriato del quadro. Qui l'opera non è la cosa bruciata ma la combustione tutta, il processo e non l'esito, la gamma radiante di frequenze intellettuali ed emotive che il pensiero del fuoco agente attiva, non la contemplazione dimessa, passiva, statica.

Ciò, tra l'altro, schiude chiaramente anche la prospettiva corretta d'intendimento della pratica di Aubertin. Il suo far operare il fuoco in perfetta confacente identità come sostituto del fare artificioso dell'autore, non è progetto orientato d'umore luddista e ideologicamente distruttivo: non è l'artista che brucia qualcosa: è il fuoco che trasforma qualcosa in qualcos'altro, che replica indefinitamente il flusso dell'energia vitale di cui la natura gli ha conferito il segreto e il potere. Se nei monocromi l'autore presta il proprio corpo e la propria identità fabrile a una concatenazione processuale che diviene fondativamente altra da lui stesso, qui egli è più apertamente il puro cerimoniere che predispone l'avvenimento dell'opera. 

Nel clima allora montante di ripresa della lezione dada - d'altronde l'asse Tinguely-Klein si fa decisivo a partire dalla mostra a due di Iris Clert del 1958 e nelle attività di Zero del 1959, e sintomatico è il coinvolgimento di Arman e Spoerri in "Zero 3" - letta da Restany nella mostra parigina del 1961 alla galerie J come modo di "rimettere i piedi a terra ma 40° sopra lo zero di Dada", dove "il gesto antiartistico di Marcel Duchamp si carica di positività", Aubertin assume la combustione come fattore propositivo, costitutivo dell'opera, estraneo alle pure pulsioni sovversive ed épatantes che pure - era inevitabile - agli inizi molti leggevano come immediatamente evidenti e prevalenti: accogliendone semmai le estroversioni spettacolari come fattori d'innesco della ricezione ma ben più attento a profilarne le componenti di aleatorietà aided, oltre che di oggettività di strumenti dimessi e anestetici come i fiammiferi, e a indirizzare opportunamente gli inneschi emotivi e i barbagli simbolici attivati nello spettatore.

Ecco che dunque il lucore algido del metallo, quella sua superficie potente e a sua volta anestetica, si fa ambito possibile del costruire per signa fisici di Aubertin.

L'artista esplora e verifica, in sottoserie interne di grande compattezza e coerenza, una sorta di ritualità straniata e rigorosa del formare, in cui la componente ludica stessa non è mera esibizione e suggestione, ma coscienza distillata della ragione problematica del fare. 

I fiammiferi si pongono ortogonali alla superficie, secondo iterazioni regolari che sono, altrimenti e in pari date, le seriazioni dei Tableaux-clous: perfetta consonanza, ancora, e soprattutto contributo non epigonale al clima di minimalizzazione strutturante che per fili diversi tesse il panorama di quelle che, perimetrate precocemente e in modo criticamente affilato nel 1967 da Peter Roehr e Paul Maenz in una mostra memorabile alla Studio Galerie della Studentenschaft der Johann Wolfgang Goethe Universität di Francoforte, vengono definite "Serielle Formationen". "La caratteristica del mio lavoro è prima di tutto - afferma Aubertin - la composizione seriale e l'ordinamento regolare dei quadri che ne nascono".

Oppure si dispongono secondo sagome geometriche elementari e chiuse, subito vivendo la contraddizione della perfezione astratta attraverso l'apparenza dimessa, desolata, irregolare, imperfetta, che la combustione conferisce loro. Oppure  ancora determinano, stesi orizzontalmente, sagome diverse, come campiture d'un dipingere radicalmente sottratto a se stesso: che cadenzano il quadrato dato, lo compartiscono e lo ritmano, vere cellule grafiche d'un costruire che, nel costeggiare le logiche interne della geometria, non dismettono né fingono tuttavia altra identità e presenza che quella appropriata.

Aubertin procede, così, per moduli e iterazioni, umori d'esattezza e inneschi profondi d'alea, a esplorare un mondo di oggetti visivi che, nella piena corporeità di cui si fanno vessilli, sul piano dell'esperienza estetica di cui sono attivatori agiscono su piani diversi, schiudendo misure intellettuali ed espressive ulteriori.

La nozione di serie è in lui tanto implicita nel determinare la qualità intrinseca della singola operazione quanto - stante la messa in mora del retaggio tradizionale di compiutezza e alterità individuata del quadro - esplicita nel procedere per serie problematiche compatte, assumendo un aspetto tematicamente e concettualmente vivo ed esplorandolo d'opera in opera in un intreccio avvertito in cui hanno campo tanto la necessità del processo, quanto i suoi margini di possibile. Si tratta di seriazioni che procedono intellettualmente in modo affine al valore musicale della variazione, in cui un tema è sottoposto a scrutinio e invenzione sino a dispiegare appieno il proprio potenziale intrinseco: ogni opera è dunque perfetta e compiuta in se stessa, e insieme parte d'un tutto più ampio, la serie, la quale a sua volta s'inquadra nell'operare in continuum dell'autore, che intende tutto il proprio percorso come atto intimamente unitario, al di là di cronologie e variabili modali: tipico delle serie è di aprirsi e, nello scorrere del tempo e nei corsi dell'esperienza, mai chiudersi, perché teoricamente illimiti. Se Michel Butor ha ben messo a fuoco dell'opera di Picasso, nel saggio dal titolo emblematico La successione delle immagini, che "la nozione di un'opera come gruppo di opere, di una tela come implicazione di altre tele intorno a essa, è diventata così fondamentale per l'artista che perfino un quadro isolato diventa una caso particolare d'insieme", in Aubertin come in altri - un Castellani, uno Schoonhoven, ad esempio - la serie intende il prevalere dell'operare sull'opera, in una sequenza teoricamente indeterminata in cui le serie che noi differenziamo tipologicamente in realtà sono a propria volta solo ceppi che gemmano da un unicum intellettuale inflessibile e continuo, energetico e proliferante come la vita.

Ancora Aubertin: "la mia speranza è che lo spettatore comprenda che dipingo dei quadri che sono il risultato di una inesauribile ripetizione. Vorrei che lo spettatore non si limitasse all'aspetto piacevole del quadro, allo choc emozionale che gli procura la visione del monocromo, in breve che non intendesse come un'opera compiuta ciò che non è che un momento di pittura".  

 

 

Aubertin il « Monocromo »

Dominique Stella

 

Au è «artista monocromo» come altri sono stati impressionisti, astratti, espressionisti; egli appartiene a quella sfera dell'arte in cui il colore in sé giustifica il gesto pittorico, da Malévitch - o piuttosto da Giotto, come affermava Yves Klein - a Manzoni, Klein o Robert Ryman, la storia del monocromo annovera tante varianti, espressioni, rivendicazioni ideologiche quanti sono gli artisti, e le aspirazioni di Malévitch non sono quelle di Manzoni, né quelle di Yves Klein e ancor meno quelle di Bernard Aubertin. Questa storia potrebbe essere ricondotta a quella dell'astrazione o dell'arte concettuale, che in realtà non sono movimenti artistici strutturati, né si riferiscono ad artisti specifici. È una tendenza, una condizione di spirito, piuttosto, che si manifesta nell'arte all'inizio del XX secolo e che, si può ricollegare a Marcel Duchamp e al ready-made.

"Astratto", "concettuale" o "concreto" ? Bernard Aubertin si difinisce « Realista » però il suo realismo è atipico e inclassificabile e la sua arte rimane unica come la sua ricerca ostinata e solitaria che attraversa la storia dall'inizio degli anni Sessanta sino ad oggi. Malgrado il fatto che il suo lavoro venga sempre accostato a quello di Yves Klein, di cui egli stesso rivendica la prossimità e il legame creatosi a Parigi sin da quell'incontro del 1957, Aubertin ha saputo diversificare i suoi interessi senza mai allontanarsi dal suo ideale di libertà. La scoperta del monocromo, influenza e segna in modo indelebile la sua pittura che sin dall'inizio si caratterizza per l'uso esclusivo del rosso : « Per me, il quadro, è l'intensità. Il rosso è l'intensità, è il sangue, la vita, il dinamismo, la vitalità, l'energia... », diceva Aubertin, identificandosi con questo colore di cui, per molti anni, farà un uso ossessivo, adoperandolo come simbolo del sangue e al tempo stesso dell'elemento Fuoco.

Nel 1958 - un anno dopo avere scoperto i monocromi di Klein - realizza i suoi primi quattro monocromi rossi. Così ha inizio un percorso doloroso. Emarginato dai critici e artisti parigini che si rifiutano di considerarlo, anzi, che lo respingono, Aubertin, nel suo piccolo atelier di rue Léopold Robert, non lontano da Klein, inventa e sogna la sua opera - monocromi rossi, quadri-fuoco, quadri-chiodi, gabbie di fumo, libri bruciati, performance come il fuoco in levitazione… che egli collega a un'appropriazione del reale sviluppando la sua «teoria del reale» e di libertà. " Quello che cercavo, diceva, era la libertà, l'apertura completa. Come il quadrato bianco su fondo bianco di Malevitch che è completamente aperto. Io cercavo la stessa cosa con il fuoco, perché il fuoco è monocromo e oltrepassa i limiti del quadro."

Tuttavia Pierre Restany lo esclude definitivamente dal Nouveau Réalisme, vedendo in lui un'ombra riduttiva del lavoro di Yves Klein. Malgrado le analogie che senz'altro accomunano i due artisti, differiscono molto l'uno dall'altro, avendo percezioni diverse riguardo alla valenza sensibile dell'arte. All'immaterialità trascendentale ed espressionista del gesto di Klein, corrisponde l'azione metodica, concreta e ripetitiva di Aubertin che aspira a catturare la realtà oggettiva del mondo attraverso il suo metodo sistematico, respingendo ogni affettività e sentimento. La sua «Conquête du Réel» conferma la sua teoria del realismo che pone «la distanza dell'esecuzione e l'anonimato della tecnica, come elemento base del proprio lavoro». Raggiunge Klein nell' idea di spersonalizzazione dell'atto creativo ma se ne allontana per il concetto di anonimato. Aubertin ricerca la rappresentazione di una realtà, resa il più possibile neutra attraverso l'oblio di se stesso, al contrario di Yves Klein che s'imponeva come protagonista preminente dell'opera. Aubertin stabilisce un distacco che vuole il più possibile oggettivo nella sua trascrizione del reale.

 

La pittura monocroma di Aubertin sin dall'inizio era molto strutturata; l'artista stendeva il colore con il palmo della mano, con i denti della forchetta o con il dorso del cucchiaio strutturarava la materia in modo seriale. Da questa "materialità" nascono nel 1960 i primi «chiodi» rossi, come lo spiega lui stesso: "Ho messo dei chiodi sulla tela, per strutturare la superficie e conferire una vibrazione al monocromo. Ma poi mi sono detto che i chiodi  sono fatti per essere piantati, allora li ho piantati." Nel corso degli anni i chiodi sono stati oggetto di diversi esperimenti significativi: i chiodi disposti a caso, in un ordine un po' anarchico, ai quali succedono i chiodi distribuiti a intervalli regolari con una quadrettatura prestabilita (il chiodo piantato all'intersezione della trama) e poi i chiodi in movimento sulla superficie, come delle specie di onde, cambiando anche colore. Aubertin opera variazioni notevoli di tecnica e materia. I primi 'tableaux-clous" sono spalmati di pittura, molto ricchi di materia con i chiodi con la testa visibile, poi vengono i "tableaux-clous" con il chiodo che attraversa completamente l'asse di legno: sulla superficie della tela non si vede più la testa del chiodo ma la punta, il chiodo è al contrario. L'opera risulta bifaccia, da una parte, il monocromo rosso con la punta del chiodo, e dall'altra il legno ricoperto di chiodi... Poi l'artista modifica di nuovo il processo, mettendo da parte il rosso a olio pastoso e usando il rosso sempre a olio ma fluorescente che gli consente di ottenere una vibrazione. I quadri-chiodi di rosso fluorescente, sono "luminoso, trionfale, incandescente" diceva Aubertin. Con la luce, il chiodo proietta un'ombra e questo fenomeno permette di creare uno stato vibratorio. Con lo spostamento dello spettatore, la superficie si muove ed è come se il rosso si distaccasse dal supporto. L'aria, l'atmosfera entrano a fare parte del quadro, pervadendo gli spazi tra un chiodo e l'altro. L'opera diventa tridimensionale, l'aria le conferisce uno spessore invisibile, la rende immateriale, nonostante sia molto concreta.  Aubertin spiegava: "il mio lavoro si colloca tra la materialità e l'immaterialità... Volevo fare qualcosa di vivo. Il contrario di quello che faceva Yves Klein. I lavori di Yves Klein erano belli, ma per me avevano un lato un po' troppo atmosferico : il blu, il cielo... Il vuoto non mi ha mai interessato. Il mio lavoro è tra il materiale e l'immateriale. E' diverso folosoficamente da quello di Klein. Non è la ricerca del vuoto."

 

Fedele alla sua propria visione che mira a «estrarre l'io dal quadro» e a furia di dipingere con il rosso, nel 1961 arriva il primo «quadro fuoco». «I quadri-fuoco, dice Aubertin, esprimono l'anonimità dei mezzi di creazione e l'anonimità dell'artista al livello più assoluto. La distanza auspicata tra sé e l'opera, è qui pienamente realizzata. Il fuoco mi obbliga a tenermi a distanza. Qui, la realtà è totale: la luce è reale, il calore è reale, i rumori - il crepitio dei fiammiferi in fiamme - sono reali, il colore del fuoco, il suo movimento, il fumo, le ceneri, tutto questo è ben reale». L'artista non s'identifica più con l'autore, diventa attore, manipola il Reale per annegarsi in un tutto che chiama realtà. In questo è un Realista e condiziona il reale al livello fenomenico. Il suo obiettivo è andare al di là dei dati materiali e visivi per trarne le sensazioni quasi perturbanti di tipo fisico, emotivo e psicologico, raggiungendo un'interrogazione di natura psichica e filosofica, "espressione dello spirito puro".

Sembra che il chiodo abbia condotto naturalmente al fiammifero, che prende fuoco. Dopo la solidità del chiodo, Aubertin opera un passaggio all'effimero. Prima dell'accensione, il quadro-fuoco è già un'opera plastica. Il supporto di legno è ricoperto da una lastra di alluminio che lo isola dal fuoco. Poi, per fissare i fiammiferi, la lastra viene forata a intervalli regolari di 3 centimetri. Come nel caso dei quadri-chiodi, queste opere producono un effetto vibratorio ai confini della Op-Art. Il fuoco è sottile, inafferrabile e allo stesso tempo concreto. Sempre simile e sempre diverso, il fuoco può rinascere qua o là per effetto di un contatto o di una frizione, ma la materia che esso consuma, invece, viene definitivamente annullata: è a questo duplice spettacolo del fuoco, rinnovabile e distruttore, che Aubertin ci invita a partecipare. Così, dai monocromi rossi del 1958, alle valanghe di cenere dieci anni dopo, il succedersi dei suoi gesti corrisponde a una rigorosa logica di smaterializzazione, secondo la quale l'opera diventa di volta in volta più vibrante, più leggera, più fragile e infine più inafferrabile. Più tardi vi saranno i libri bruciati, a partire dal 1968, e con questi invece, viene richiesta la partecipazione del pubblico. Fabbricati in atelier, essi devono esplodere in pubblico. Aubertin spiega: «Lo spettatore è invitato a leggere il libro, a continuare a bruciare le pagine accendendo i fiammiferi incollati, ad aggiungere altri fiammiferi, a ridurre tutto in cenere». Le azioni di fuoco svelano una parte importante e inscindibile del messaggio artistico, utopico, performativo di Aubertin. Spesso legate alle esposizioni, queste azioni pubbliche sono state eseguite in Francia, in Germania ma anche in Olanda, in Svizzera e, a partire dal 1965, in Italia.

Metodico e rigoroso nella sua arte come nella sua vita, il percorso di Aubertin si sviluppa secondo scadenze precise: 1958 monocromo rosso, dal '60 al '71 «quadri-chiodi», '61-'71 «quadri-fuoco» e "libri brucciati", '69 «valanga», «quadri con il fil di ferro» nel '75, «segno di fuoco» '83, di nuovo «quadri-chiodi», '84-'85, poi "Braci" (pastelli su carta) e così via... Dal '87 in poi, Aubertin si trasferisce in Germania dove lavora, fine all'ultimo momento su tematiche monocrome: monocromo nero, monocromo nero che nasconde un monocromo rosso, pitture nere, monocromi marroni, quadri grigi, quadri bianchi, quadri colore oro...tutti realizzata a stratti sovraposti (fino a 100 stratti per alcuni) e in serie.

 

La sua ricerca, ignorata a Parigi, nel 1960, troverà eco in Germania dove egli partecipa all'avventura del gruppo Zero di Düsseldorf fondato da Mack, Piene e Uecker, esponendo, di conseguenza, con il gruppo olandese Nul=0 - composto da Peeters, De Vries, Handerikse, Armando Schoonhoven - e raggiungendo così una famiglia nella quale trova complicità e riconoscimento. Nel suo lavoro, Bernard Aubertin sviluppa la propria affinità con il concetto base della «tabula rasa» promosso dal gruppo Zero; la sua ostinazione monocroma, raggiunge concetti comuni come l'infinito e il nulla rivelando anche una acuta ambiguità tra principio e continuità storica.: «Gli artisti di Zero, diceva Aubertin, volevano fare tabula rasa di tutto ciò che era esistito prima di loro. Ma è evidente che la loro nuova concezione della pittura faceva parte della continuità storica, proveniva dal retaggio culturale futurista della liberazione del colore e assicurava così il prolungamento della tradizione delle arti plastiche. Attraverso la monocromia praticavamo il silenzio pittorico, il mutismo era un dato di fatto e non poteva essere confuso con il misticismo o la metafisica. Ma, se una legge del silenzio c'era, la logica esigeva che allo stesso modo ci fosse una legge del frastuono, del fragore. Mettere in evidenza questa legge, dava significato alla regola del silenzio. Così, pensando all'uniformità del monocromo doveva seguire l'esplosione. Insomma, nel mio lavoro cercavo un rinnovamento nella continuità.» La rivoluzione Zero, s'interroga proprio sulla modernità, sul ruolo dell'artista nella società e la sua azione su ciò che è vivente. Questa ricerca caratterizza le tendenze che segnano l'arte europea degli ultimi anni Cinquanta e degli anni Sessanta, in una tradizione nata nell'immediato dopoguerra. La modernità era allora sinonimo di libertà e veicolava una visione romantica universalista, coerente, spirituale, strutturata e gerarchica del mondo, nella quale l'atto artistico assumeva un ruolo ben definito. Come sottolinea Lazlo Gloser, si assisteva alla  trasformazione della percezione dell'arte: «Più che la realizzazione individuale, che conta tutt'al più a titolo di esempio, ciò che importa è il fenomeno della «modernità», che per il pubblico rappresenta un incontro globale con il «nuovo»». Di questo Aubertin ne era convinto.

Una delle prime importanti partecipazioni di Bernard Aubertin al gruppo Zero, ha luogo in occasione della mostra alla galleria Schmela di Düsseldorf, nel luglio del 1961, in cui figurano tutti i principali artisti del gruppo: Arman, Aubertin, Burry, Castellani, Holweck, Klein, Lo Savio, Mack, Manzoni, Mavignier, Peeters, Piene, Schoohoven, Soto, Spoerri, Tinguely e Uecker. Questo riconoscimento porta all'artista l'entusiasmo di un'avventura condivisa e al tempo stesso l'amarezza della solitudine parigina, che ben presto lo costringerà all'esilio.

 

Aubertin ha sempre rivendicato attraverso la sua arte un'azione rinnovativa del mondo, una purificazione attraverso la violenza e il fuoco dell'azione creatrice, un'azione di terapia collettiva che nobiliterebbe il concetto di arte; egli scrive: «l'arte, a mio avviso, può solo essere considerata una terapia a livello della comunità, ciò che genera il fraternizzare degli uomini e nobilita la dose di terapia inerente all'arte. Il ruolo di noi artisti è aspirare alla pienezza, privata delle contraddizioni, della natura umana. Così l'uomo sarà sempre in grado di prevedere e soddisfare i bisogni dell'umanità. Agendo per la collettività, noi ci liberiamo della natura e della nostra stessa natura. Dobbiamo sforzarci di prendere distanza dalla natura, se vogliamo realizzarci come specie umana specifica.» C'è, in questo, il concetto del controllo e della partecipazione di ognuno all'opera. L'interazione è volta all'umanizzazione che secondo l'artista significa: «inventare, fabbricare, identificare spiritualmente e fisicamente l'uomo con la cosa creata, quindi con la natura.» Aubertin propone una visione rigenerativa dell'arte, portatrice di una realtà creativa; allo stesso tempo, però, essa è subordinata alla realtà naturale magnificata dall'atto creatore. L'opera diventa spazio-tempo quantificato, «rappresentato», in un desiderio di intercettare l'effimera realtà in modo spettacolare. L'arte di Aubertin è la materializzazione fisica di fenomeni puramente astratti che raffigurano «l'accelerazione dell'istante».