What's the most incredible thing you've done? - Bertozzi & Casoni

La frase “What’s the most incredible thing you’ve done?” compare su una lavagnetta nello studio di Bertozzi & Casoni. È parte di un esercizio di inglese, un elemento contingente, un frammento marginale e quotidiano che nulla ha a che fare, apparentemente, con la loro pratica artistica. Eppure, una volta letta, risulta difficile sottrarsi alla sua risonanza: perché proprio l’“incredibile” è ciò che definisce, in modo immediato e quasi istintivo, l’esperienza delle loro opere. Grazie a questo concetto, la sua riattivazione come titolo introduce uno slittamento decisivo e lo stupore non è più soltanto una qualità attribuita alle opere, ma diventa una categoria attraverso cui interrogare il rapporto tra realtà, rappresentazione e percezione.

Nel lavoro di Bertozzi & Casoni, infatti, l’incredibile non coincide semplicemente con lo stupore o con l’eccezionalità del risultato tecnico; al contrario, esso emerge come effetto di un eccesso del reale. Le loro sculture non si limitano a imitare il mondo visibile, ma lo intensificano fino a renderlo instabile avvicinandosi a quella condizione che Jean Baudrillard ha definito come “iperrealtà”, ossia la generazione di un reale senza origine né realtà[1]. Oggetti quotidiani, residui, elementi naturali ed artificiali vengono restituiti con una precisione tale da oltrepassare la soglia della credibilità, entrando in una zona ambigua in cui il riconoscimento si trasforma in dubbio.

Di fronte ai lavori di Bertozzi & Casoni, lo spettatore è infatti colto da una forma di esitazione percettiva. Ciò che appare immediatamente riconoscibile, un vaso di fiori, un accumulo di oggetti, un animale, un resto di vari elementi, si rivela, a uno sguardo più attento, radicalmente altro. La ceramica, medium storicamente associato alla dimensione decorativa e domestica, viene portata a un grado di mimesi tale da produrre un cortocircuito tra visione e comprensione. Non si tratta semplicemente di virtuosismo tecnico, ma di una vera e propria destabilizzazione del reale. In questo senso, la ceramica assume un ruolo cruciale. Tradizionalmente associata alla sfera del domestico e del decorativo, essa viene qui impiegata come dispositivo critico: un materiale fragile e storicamente marginale diventa il veicolo di una radicale messa in crisi del visibile. La sua capacità di simulare superfici, consistenze e dettagli produce un effetto di dislocazione, in cui ciò che appare familiare si rivela costruito, e ciò che è costruito acquisisce una presenza quasi perturbante. Questa ambiguità richiama la nozione freudiana di Unheimlich, secondo cui il perturbante nasce proprio dal ritorno di ciò che è al contempo noto e estraneo[2].

La mostra non si organizza attorno a un tema unico, ma riunisce una pluralità di opere e attraversa diverse tipologie di soggetti ricorrenti nella ricerca degli artisti: composizioni floreali, oggetti d’uso quotidiano, elementi industriali, presenze animali e accumuli di scarti. Questa molteplicità non è dispersiva, ma rivela una costante: ogni opera sembra eccedere la propria condizione, spingendo il reale oltre il suo limite di riconoscibilità. Ogni opera mette in scena una realtà che eccede sé stessa, che si stratifica, si altera, si moltiplica. Il quotidiano non viene trasfigurato, ma spinto fino al punto in cui perde stabilità. Particolarmente significativa è la ricorrenza dell’accumulo: resti di cibo, oggetti consumati e materiali eterogenei si aggregano in composizioni dense, trasformandosi in vere e proprie reliquie del presente. In questo senso, le opere possono essere lette alla luce della “Thing Theory” di Bill Brown, secondo cui è proprio nel momento in cui gli oggetti cessano di essere semplici strumenti d’uso che rivelano la loro dimensione di “cose”, portatrici di memoria e significato[3]. In queste composizioni, il tempo sembra essersi condensato, sospendendo processi di trasformazione e decomposizione: le opere si configurano così come immagini stratificate, in cui passato e presente coesistono, richiamando l’idea di Georges Didi-Huberman secondo cui, di fronte ad un’immagine, siamo sempre “davanti al tempo”[4].

In lavori come le composizioni di resti, i vassoi colmi di avanzi o gli oggetti consumati ed abbandonati, ciò che è familiare si carica di una densità inattesa. Allo stesso modo, le strutture più complesse come paesaggi artificiali, barili, aggregati, suggeriscono una dimensione sistemica e mettono in scena una realtà stratificata, in cui il naturale e l’artificiale si confondono, non sono più distinguibili ma coesistono in una condizione di continua contaminazione. Anche le presenze animali, sospese tra vitalità ed artificio, contribuiscono a questo slittamento, rendendo incerta la distinzione tra ciò che vive e ciò che è costruito.

L’“incredibile” a cui allude il titolo non risiede soltanto nei soggetti rappresentati, ma nel fatto stesso che essi esistano in questa forma e nel modo in cui il reale viene restituito come eccedenza. Ogni opera è il risultato di una trasformazione della materia che rende la ceramica quasi irriconoscibile, capace di simulare, ingannare, sedurre. Lo spettatore è così posto in una condizione ambigua, oscillante tra attrazione e dubbio, tra meraviglia e inquietudine. È ciò che accade quando la riproduzione supera la funzione imitativa e diventa un processo di intensificazione, capace di rendere visibile ciò che normalmente resta implicito: la precarietà delle cose, la loro trasformazione continua, la sottile instabilità che attraversa ciò che crediamo familiare.

A questa dimensione di eccedenza del reale si aggiunge una riflessione sul tempo e sulla traccia. Le opere di Bertozzi & Casoni sembrano infatti sospendere processi naturalmente destinati al mutamento, come la decomposizione organica, il consumo degli oggetti, l’usura dei materiali, cristallizzandoli in una forma permanente. La ceramica diventa così il luogo di una tensione tra durata e precarietà, tra monumentalità e fragilità: ciò che appare effimero viene reso eterno, mentre ciò che sembra solido e stabile rivela la propria intrinseca vulnerabilità. In questa sospensione temporale, gli oggetti si configurano come vestigia del contemporaneo, testimonianze di una condizione antropologica segnata dall’accumulo, dal consumo e dalla trasformazione continua del mondo materiale.

La domanda del titolo non trova una risposta univoca, ma si configura come un dispositivo aperto. Non riguarda soltanto l’azione degli artisti, ma coinvolge il fruitore, chiamato a interrogare la propria esperienza del visibile in linea con una concezione della percezione come atto attivo e incarnato, così come elaborato da Maurice Merleau-Ponty[5]. Che cosa, in fondo, rende qualcosa “incredibile”? La sua eccezionalità, o il momento in cui smettiamo di poterlo riconoscere con certezza e il modo in cui siamo portati a credervi?

Alberto Mattia Martini